Posted: 31.08.11 22:52. Post subject: Древний словно свет ..
Чарльз Соломон (Charles Solomon) Древний словно свет сказочный сюжет история создания «Красавицы и Чудовища»
«Красавица и Чудовище» – легенда, получившая всемирное признание; многочисленные варианты волшебной сказки существуют по всему свету. На Западе ее лучше всего знают по французским версиям 17-18 веков, которые Уолт Дисней собирался анимировать в конце 1930-х. Но Дисней отказался от идеи, по его мнению, оригинальная история была слишком клаустрофобной и нединамичной.
Возобновленный в 1980-х BatB взял несколько фальстартов. Первоначально он был задуман как пьеса 18-го века, под руководством британской супружеской команды Ричарда и Джилл Подам (Richard and Jill Purdum). После некоторых изменений во главе проекта были поставлены два новых директора Кирк Уайз и Гарри Траусдейл (Kirk Wise and Gary Trousdale). Позже, несмотря на первоначальное нежелание заниматься после «Русалочки» другим мультфильмом, вслед за новыми директорами взошел на борт Говард Эшман (Howard Ashman). Спустя многие месяцы постепенно сформировались герои и сюжет, но в них было множество отклонений и неправильных поворотов. Эпизоды создавались, переделывались, урезались и добавлялись, так постепенно, словно статуя из мраморной глыбы, появлялся фильм.
После всех взлетов и падений, BatB был выпущен в 1991 году, вызвав восторженные отзывы и бизнес-рекорды. Широко воспринятый как технический и эстетический прорыв он остался единственным анимационным фильмом, когда-либо номинированным на Оскар как «Лучший фильм года». (Номинация Оскара за «Лучший анимационный полнометражный фильм» появилась только в 2001, BatB же был признан именно фильмом.) Эта авторитетная книга содержит интервью с артистами, продюсерами, режиссерами, писателями и актерами, озвучивавшими мультфильм. Повсюду в изобилии находятся иллюстрации, в том числе эскизы, карикатуры, наброски анимационных последовательностей и работы из выброшенных сцен. Это сокровищница наслаждений для настоящих поклонников любимой сказки, древней словно мир.
Posted: 31.08.11 22:58. Post subject: Глава первая Правда,..
Глава первая Правда, как есть Истоки оригинальной истории
Каждая сказка - магическое зеркало, которое отражает некоторые черты нашего внутреннего мира, и шаги, требующиеся для нашего развития от незрелости к совершеннолетию. Для тех, кто полностью погружается в передаваемое сказкой, она становится глубоким, тихим прудом, в котором на первый взгляд, отражается только наш собственный образ; но за ним мы скоро обнаруживаем внутренние потрясения души - его глубину, и пути достижения гармонии с самим собой и миром – награду за нашу борьбу. - Бруно Беттельгейм (Bruno Bettelheim)
- «Красавица и Чудовище» действительно «сказка старая, как мир». Ученые, отслеживая историю, дошли до легенды об Амуре и Психее, - говорит режиссер Дон Хан (Don Hahn). - «Принц-лягушонок», «Призрак Оперы»… Это история, которая присутствует в каждой культуре, от Японии до коренных американцев. Она затрагивает проблемы, которые являются универсальными: превращения, путешествия в жизни; девушка, оставив отца и дом, выходит замуж за большого, волосатого парня. История существует во многих формах, так как каждое поколение рассказывает её своими словами.
Самая ранняя история, имеющая сильное сходство с «Красавицей и Чудовищем», появилась во втором веке в «Золотом осле» Луция Апулея. В книге V в Шарите старуха с сомнительной репутацией рассказывает молодой невесте, захваченной бандитами, историю Купидона и Психеи. Но сказка Апулея была основана на еще более древнем греческом тексте, который в настоящее время утрачен, и истинное происхождение сказки остается неизвестным.
Самая известная версия «Красавицы и Чудовища» была опубликована Жанной-Мари Лепренс де Бомон во Франции в 1757 году. Три года спустя, она появилась на английском языке в составе антологии «Журнал для юных девиц или Беседы мудрой гувернантки со своими воспитанницами из благородных семей» («Young Ladies’ Magazine or Dialogues Between a Discreet Governess and Several Young Ladies of the First Rank under Her Education»). Мадам Лепренс де Бомон прямо заявляет, что Белль не только более красива, чем ее сестры, она лучше как личность. Обе старшие сестры – тщеславные карьеристки, они издеваются над Белль за то, что она посвящает свое свободное время чтению. Белль говорит потенциальным кавалерам, что она слишком молода для замужества и надеется провести еще несколько лет, рядом с отцом, богатым купцом.
Купец теряет свое богатство, и Белль вынуждена рано вставать, делая работу по дому, которую она выполняет без жалоб. Когда купец узнает, что из плавания возвращается корабль с товарами, который восстановит его благосостояние, его старшие дочери требуют, чтобы он привёз им платья, меха и драгоценности. Белль просит простую розу. Но купец разорен и покидает порт с пустыми руками. Он пускается в обратный путь к своему дому, но теряется в лесу. Купец попадает в пышный дворец, где все его желания исполняют невидимые слуги. Сорвав несколько роз для Белль, он навлекает на себя гнев зверя «столь страшного, что купец чуть не упал в обморок» (une bête si horrible, qu'il fut tout prêt de s'évanouir), который говорит ему, что расплата за его поступок - смерть.
Чудовище говорит, что он освободит купца, если одна из дочерей добровольно вызовется умереть вместо него, и отправляет домой с сундуком золота. Когда Белль предлагает себя, с ней обращаются как с королевой и хозяйкой дворца Чудовища. Каждый вечер они обедают вместе. Каждый вечер Чудовище просит ее выйти за него замуж, и каждый вечер Белль отказывает. Но с течением времени, она обнаруживает за его уродливой внешностью хорошие качества.
Когда Белль возвращается домой погостить, ее сестры, несчастные со своими статными благородными мужьями, обманом заставляют ее задержаться дольше обещанного ею срока. Она возвращается во дворец, где находит Чудовище умирающим от горя. Когда красавица говорит, что он должен выжить, чтобы стать ее мужем, что не может жить без него, зверь неожиданно превращается в прекрасного принца. Во дворце прекрасная фея рассказывает Белль, что она, так как предпочла добродетель красоте и уму, то заслужила найти все эти качества в одном человеке. Завистливые сестры, превращенные в статуи, вынуждены быть свидетельницами счастья Белль, пока не раскаются. Красавица и принц вместе прожили очень долгую жизнь в «счастье, которое было совершенным, поскольку его построили на добродетели» (un bonheur parfait, parce qu'il était fondé sur la vertu).
В «Пользе от волшебства» Бруно Беттельгейм («The Uses of Enchantment», Bruno Bettelheim) утверждает, что история «Красавицы и Чудовища» привлекательна потому, что происходит от двух обнадеживающих идей:
1) мужчины и женщины могут выглядеть по-разному, но они образуют прекрасную пару, когда соединены любовью к супругам, соответствующим их личности, и 2) детская привязанность к родителю является естественной и желательной, если в процессе взросления, эта привязанность переходит на подходящего супруга.
Другие утверждают, что сказка - это притча об укрощении мужской сексуальности.
Принимает зритель эти объяснения как причину ее популярности или нет, но «Красавица и Чудовище» - история уже давно полюбившаяся кинематографистам. Когда Диснеевские художники приступили к работе, она уже была экранизирована, по крайней мере, тридцать раз, начиная с французской версии студии братьев Пате (Pathé Fréres) в 1899 году.
Самый прославленный - сюрреалистический черно-белый фильм Жана Кокто «La Belle et la Bête» (1946), с Жаном Маре и Жозетт Дэй в главных ролях. В призрачном замке зверя человеческие руки держат канделябры, волнами вздымаются портьеры, а резные лица взирают на Белль и чудовище. Кокто добавляет для Маре третью роль: Авенант, красивый друг Людовика, беспутного брата Белль, просит ее руки. Но его красота противоречит сомнительному характеру.
В роли Белль, Дэй прекрасна, преданна, а время от времени даже немного властна. Чудовищу остается с болью осознавать, что, несмотря на пышные наряды 17-го века и драгоценности, красавица видит в нем только монстра. Хотя кошачий грим скрывает черты лица, Маре передает вымученную признательность зверя, когда Белль позволяет ему напиться из ее рук, и вызывающее жалость одиночество, когда он подносит к лицу ее одеяло, после того, как красавица ушла проведать семью. Белль размышляет: «Чудовище страдает… его глаза такие печальные», и зритель разделяет ее чувства. По некоторым сведениям, увидев трансформацию зверя в принца, Грета Гарбо (Greta Garbo) заявила Кокто: «Верните мне мое прекрасное чудовище!» В 1994 Филип Гласс (Philip Glass) представил миру новую оперную партитуру саундтрека к фильму.
Но когда началась работа над Диснеевским BatB, потенциальная аудитория лучше знала версию 1987 года - телесериал, действие которого происходит в современном Нью-Йорке. Линда Хэмилтон (Linda Hamilton) снялась в роли Кэтрин, помощницы богатого окружного прокурора, связанной с Винсентом (Рон Перлман, Ron Perlman), мутантом-полульвом, который живет в сети туннелей под городом. По мере того как их взаимоотношения крепли, невероятная пара раскрывала духовные узы, которые позволили Винсенту чувствовать что, Кэтрин в опасности, и всякий раз приходить на выручку. Смесь сентиментальной романтики и боевых сцен, «Красавица и Чудовище» шел в течение трех сезонов, выиграв Золотой Глобус и несколько Эмми.
Некоторые из поколения «беби-бума» также знакомы с «Аленьким цветочком» Аксакова – русской версией сказки в обработке Льва Атаманова, созданной на «Союзмультфильме» в 1952 году.
Фильм сильно ротоскопирован (т.е. прослеживается отснятый живой прототип) (Ротоскопирование (он же «эклер») – метод создания мультфильма, при котором сначала снимают живых актеров, а потом по кадрам перерисовывают их движения), и больше знаменит своим ярким художественным решением, чем анимацией. Сверкающий дворец Чудовища, который занимает весь остров - фантазия из византийских куполов и перевернутых китайский карнизов.
Настенька (Белль) носит длинные расшитые платья, жесткие головные уборы (сарафаны, кокошники) и вуаль русской дворянки. Но лохматая шерсть Чудовища и огромные глаза не могут скрыть тот факт, что он скопирован с человеческой модели. Атаманов редко использовал все возможности, предложенные анимацией, и эффект получился вялым и приземленным.
«Аленький цветочек» был переделан в сериал, вышедший в эфир американского телевидения в начале 1960-х. «Юпитер-филмс» (Jove Films) в конце 1990-х продублировал и выпустил мультфильм на видео как часть сборника «Михаил Барышников, истории моего детства» («Mikhail Baryshnikov's Stories from My Childhood»). (В 1992 Союзмультфильм продал права на некоторые мультфильмы американской компании «Films by Jove», балетмейстер заказал переозвучку, чем и заслужил упоминание в названии и связующую роль в сборнике.) В 1984 году Дон Блат (Don Bluth) объявил о планах, касающихся анимации «Красавицы и Чудовища» и выстроенных вокруг идеи «дело надо полюбить, прежде чем оно станет привлекательным». Фильм так и не вышел.
Диснеевские художники понимали, что их фильм будут сравнивать с его многочисленными предшественниками. Как и талантливым командам, создавшим «Белоснежку и семь гномов» и «Золушку», чтобы завоевать аудиторию, им пришлось искать новый подход к уже знакомой истории.
Posted: 03.09.11 14:27. Post subject: Глава вторая Порой в..
Глава вторая Порой все как всегда, а порой – сюрприз Реакция Диснея на изменение в руководстве в 1984 году
Фильмы – это колоссальный объем работ, но никто не рад, когда все заканчивается. Спилберг, Лукас, Коппола – они воплощали все фантазии в гораздо более современных, волнующих образах, в реальных поступках, и мы, собравшись там, предложили: «Почему бы нам не сделать так же и в анимации?» - Брэд Берд (Brad Bird)
В последние годы Уолта Диснея мультфильмы составляли лишь небольшую часть его интересов; он уделял внимание игровым фильмам и телевидению, образованию и тематическим паркам. Но он оставался вдохновителем для всех своих продюсерских студий, в том числе и анимационных, и его смерть в декабре 1966 предоставила художников воле случая. Вольфганг Райтерман (Woolie Reitherman) – один из легендарных «Девяти Стариков» - взял на себя обязанности продюсера-режиссера, и Студия продолжила работу над мультфильмами.
(«Девять стариков» Диснея – аниматоры, создававшие вместе с Уолтом первые мультфильмы. Les Clark, Marc Davis, Ollie Johnston, Milt Kahl, Ward Kimball, Eric Larson, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman, Frank Thomas)
«Коты-аристократы» (1970) и «Робин Гуд» (1973) продемонстрировали отточенную анимацию художников Студии, но фильмы казались привычными и скучными – совсем не такими, как ранние работы Диснея (от «Белоснежки» до «Бемби»), вырвавшиеся на передний край кинопроизводства.
В 1940 году, критик Отис Фергюсон (Otis Ferguson) так писал в «Новой Республике» («New Republic» - американский журнал о политике, литературе, и искусстве): - «Пиноккио» Уолта Диснея – это наслаждение, от которого порой захватывает дух; взорванные границы анимации открылись так широко, что вернулась доля того первоначального изумления от фильма – удивления напополам с ужасом, когда поезд, грохоча, несется на камеру.
«Жёлтая подводная лодка» («Yellow Submarine», 1968), «Мальчик по имени Чарли Браун» («A Boy Named Charlie Brown», 1969), «Кот Фриц» («Fritz the Cat», 1972) и «Весело, но не слишком» («Allegro Non Troppo», 1977) предложили новые ви’денья того, чем может быть мультфильм, но Диснеевские художники, казалось, были лунатиками, забывшими о новых средствах.
Во время работы над «Робином Гудом» Студия наконец-то начала приглашать молодых аниматоров: на протяжении двух десятилетий, небольшая группа художников-ветеранов продолжала трудиться над фильмами, и даже смерть Уолта не смогла поколебать легкомысленной уверенности в том, что эта же команда так и будет работать до бесконечности.
Эрик Ларсон (Eric Larson), еще один из "Девяти Стариков", оправдывался: - Перед вами ядро, скажем, двадцать пять человек - пара хороших рассказчиков, режиссер, ключевые аниматоры - вокруг которого вращаются все дела по созданию картины. И вы постепенно убеждаете себя в том, что никто не умрет, не уволится; никто и не собирается делать ничего такого, но что-нибудь всегда происходит. Было ощущение, что парни работают вместе так хорошо, и дело идет так гладко, что ничего из того, что может произойти, не нарушит его.
Между 1970 и 1977 Дисней нанял двадцать пять новых художников, в их числе были Джон Померой (John Pomeroy), Глен Кин (Glen Keane), и Дон Блат (Don Bluth). «Спасатели» («The Rescuers», 1977) представляли собой первую реальную совместную работу двух команд аниматоров. Смесь из опытных и новоявленных талантов дала фильму энергию, которой так не хватало предыдущим картинам.
Глен Кин (Glen Keane), который стал одним из ведущих аниматоров студии, работал над «Спасателями» в качестве помощника Олли Джонстона (Ollie Johnston). Он вспоминает: - Олли действительно взял меня под свое крыло, потихоньку кормил кусочками анимации Пенни (девочки, которую спасают мыши). Во время своих последних двух лет на Студии он сказал: «Моя задача - рассказать тебе все, о чем знаю сам». Он никогда не расстраивался, когда я приносил ему отвратительные рисунки. Он смотрел на них, вынимал лист бумаги и говорил: «Позволь мне здесь кое-что попробовать». Затем он выкидывал половину моих рисунков и принимался переделывать их. Когда он прощелкивал их, это было как слайд-шоу: ужасный / прекрасный, ужасный / прекрасный. Унизительно, но это был лучший способ научиться.
В сентябре 1979 года Блат (Don Bluth) внезапно уволился из Студии. Еще шестнадцать аниматоров и ассистентов - значительная часть новой команды – ушли вместе с ним, чтобы создать свою собственную студию. Их уход стал отражением внутренних разногласий в анимационном отделе и не обошелся без язвительности. (Не зря все-таки многие считают «Анастасию» Диснеевской: школа.)
Дисней задержал релиз мультфильма «Лис и Пес» и ускорил программы по набору и обучению. Некоторые очень талантливые молодые художники, пришедшие на Студию в течение следующих нескольких лет, проделают в анимации значительную работу: Брэд Берд (Brad Bird), Тим Бертон (Tim Burton), Джон Лассетер (John Lasseter), Марк Хенн (Mark Henn), Джон Маскер (John Musker), Рон Клементс (Ron Clements), Генри Селик (Henry Selick), Джо Ранфт (Joe Ranft), Билл Кроер (Bill Kroyer), Рэнди Картрайт (Randy Cartwright), и Эд Гомберт (Ed Gombert). Руководил их подготовкой Ларсон (Eric Larson), ушедший на пенсию последним из "Девяти Стариков".
После борьбы с Саулом Штейнбергом (Saul Steinberg) - финансистом, пытавшимся поглотить компанию в июне 1984 – закончилось правление семьи Диснея, в сентябре под напором зять Уолта, Рон Миллер, подал в отставку. Рой Эдвард Дисней (Roy Edward Disney), сын брата Уолта, Роя Оливера, помог возглавить восстание акционеров, которое и привело к изменениям в руководстве. (Похоже, что, руководство Диснея не выдержало напора и все-таки продало Штейнбергу часть акций (около 11%) по заниженной цене, чем и вызвало недовольство акционеров во главе с племянником Уолта.)
Новая команда менеджеров пришла со стороны: председатель правления и генеральный директор Майкл Эйснер (Michael Eisner) раньше служил президентом «Paramount Pictures Corp.»; Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg), работавший там вместе с ним, возглавил Студию Диснея. Президент и исполнительный директор Фрэнк Уэллс (Frank Wells) был вице-президентом «Warner Brothers».
Рой Дисней (Roy Edward Disney) вспоминает: - Когда заседание совета директоров завершилось, и Майкл с Фрэнком получили назначения в компании, Майкл посмотрел на меня и спросил: «Что ты будешь делать теперь?» Подумав примерно пятнадцать минут, я ответил: «Почему бы тебе не передать мне анимацию?» Из всех кусочков и частей этой должности, анимация была, вероятно, самой трудной для понимания, и поиск закономерностей происходящего там мог занять наибольшее время. Я полагал, раз я рос возле всего этого, то должен был узнать хоть что-то – исподволь, на худой конец, - продолжает он усмехаясь. - Я был потрясен, когда выяснил, как мало знаю о процессе; думаю, все мы были потрясены, когда обнаружили, как мало мы на самом деле знаем об этом.
Первой задачей, вставшей перед лицом Диснеевских художников, было завершение «Черного котла», который провел более десяти лет на различных стадиях подготовки и производства. Многочисленные задержки и решение снимать фильм в широком формате приближали его бюджет к рекордным $ 25 миллионам. Ветеран Диснея художник Барни Мэттинсон (Burny Mattinson) вспоминает: - Эйснер и Катценберг (Michael Eisner and Jeffrey Katzenberg) зашли, взглянули на «Черный котел», и Катценберг произнес ставшую знаменитой фразу «Где тут ваши черновики?» Полагаю, они думали, что могут перекроить их или что-нибудь еще, но они были недовольны увиденным.
«Черный котел» не был успешным, и никогда не имел повторных релизов.
В течение месяцев неопределенности, пока Штейнберг пытался поглотить компанию, небольшая группа художников во главе с Джоном Маскером и Роном Клементсом (John Musker and Ron Clements) работали над сюжетом истории с рабочим названием «Бэзил с Бейкер-стрит», в основу которой легла популярная детская книга Евы Титус (Eve Titus) о мыши Шерлоке Холмесиане (Sherlock Holmesian) и его друге, докторе Доусоне (Dr. Dawson).
Барни (Burny Mattinson) продолжает: - Однажды Рой (Roy Edward Disney) вызвал нас и сказал: «Будьте готовы продавать эту картину тем парням: они могут и не поддержать анимацию. Все будет зависеть от вас». Эйснер и Катценберг (Michael Eisner and Jeffrey Katzenberg) спустились, и некоторые из нас развернули для них доски, но можно было сказать, что мы их теряли. К счастью, у нас была одна сцена на сюжетных лентах: Бэзил и Доусон заходят в бар, а там поет девушка. (Лента сюжета (story reel) представляет собой комбинацию звуковой дорожки и сюжетных эскизов.) Мы показали ее, после чего они казались очень довольными. Примерно через час мне позвонил Рой и сказал: «Вы получили зеленый свет! Когда они увидели на экране отрывок, они почувствовали, что у них что-то есть, что они действительно могут повлиять, помочь, и это дало им чувство уверенности в себе».
Но дни, когда аниматоры могли делать любой фильм, в самостоятельно выбранном темпе, по-видимому, прошли. Барни заканчивает: - Майкл спросил меня: «Сколько это будет стоить, и сколько времени займет?» Я ответил: «Около 35 миллионов долларов и три-четыре года» - «Нет, все должно быть сделано через год и за 10 миллионов».
Первый фильм, выпущенный в новом режиме, «Великий мышиный сыщик» («The Great Mouse Detective») дебютировал в 1986 году, собрав хорошие деньги ($ 25,3 млн.) и рецензии. Фильм продемонстрировал долю энергетики старых «Наивных Симфоний» («Silly Symphonies») и энтузиазм молодых художников, открывших в себе новые способности. «Великий мышиный детектив» также запомнился первым обширным использованием Студией компьютерной анимации - в решающей схватке Бэзила и злодея Рэтигана, затянутых в шестерни Биг-Бена.
Вскоре после выхода «Великого мышиного детектива» Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) огласил амбициозный план производств, аналогичный тому, который Уолт Дисней представлял себе в конце 1930-х: - С самого начала мы с Майклом чувствовали, что одна из областей компании, больше всех нуждающаяся в поддержке и обладающая величайшим потенциалом – это Диснеевская анимация. Они выпускали одну картину каждые три-четыре года. Мы обнаружили, что при должном управлении, комплектовании и оборудовании процесс способен выдержать двойной объем производства – новый фильм каждые полтора-два года - без ущерба для качества Диснеевской анимации.
Следующей картиной Диснея стал «Оливер и компания» («Oliver & Company», 1988) – измененная версия «Оливера Твиста» Диккенса с собачьим оттенком, открывшаяся в тот же день, что и «Земля до начала времен» режиссера Дона Блата (Don Bluth) компании «Amblimation». «Оливер» получил лучшие рецензии (в журнале «Время» («Time») Ричард Корлисс (Richard Corliss) охарактеризовал его как «самый шикарный Диснеевский мультфильм с тех пор как в 1966 умер Уолт»), его крылатые выражения и рок-песни обращались к повзрослевшим детям и юным взрослым. Ультро-милые динозаврики из «Земли до начала времен» радовали младшеклассников, но, в конечном счете, «вбрасывание» выиграл «Оливер», заработав рекордные $ 53 миллиона, по сравнению с $ 46 миллионами «Земли до начала времен».
1980-е завершились двумя критическими и кассовыми триумфами, которые открыли новую главу в истории Студии Диснея – и искусства анимации.
Совместная работа Диснея и «Amblin» - «Кто подставил кролика Роджера» («Who Framed Roger Rabbit», 1988) взволновала зрителей анимацией больше, чем «Жёлтая подводная лодка» («Yellow Submarine») двадцать лет назад. Аниматоры комбинировали нарисованных персонажей с живыми актерами и декорациями эпохи немого кино. Но согласовать движения было так сложно, что создатели фильма свели физический контакт между героями до минимума. Режиссеры обычно блокировали камеру, давая художникам возможность подогнать их анимацию к относительно неподвижному живому материалу.
Во время своей первой встречи кинорежиссер Боб Земекис (Bob Zemeckis) и режиссер-аниматор Ричард Уильямс (Richard Williams) решили отказаться от тех методов и сделать современный фильм с движущейся камерой. Ричард говорит: - Мы согласились, что ключом к созданию эффекта объединения станет взаимодействие. Мы полагали, что мульт-персонажи всегда будут под влиянием обстановки, или они перемешаются с живыми актерами.
Зрители никогда прежде не видели анимированных персонажей и живых актеров, разделяющих одно и то же трехмерное пространство так правдоподобно. Также они не видели фильм, в котором Микки Маус, Багз Банни, Дональд Дак, Вуди Вудпекер и Бетти Буп появились бы вместе. «Кто подставил кролика Роджера» стал самым кассовым фильмом 1988 года, заработав более $ 150 миллионов внутри страны и такую же сумму за рубежом. Он получил четыре Оскара, в том числе специальный приз Уильямсу.
(1989 год - «Special Achievement Award» for animation direction and creation of the cartoon characters. – За анимационную режиссуру и создание мультипликационных персонажей.)
Джеффри (Jeffrey Katzenberg) подвел итоги проекта, сказав: - «Кролик Роджер» был одним из самых сложных, трудоемких и амбициозных проектов, когда-либо проходящих через наши руки. Но, по-моему, для компании он стал первым достижением в создании фильмов, и одно это относит его к авантюрам, которыми был знаменит сам Уолт Дисней. Нам нравится думать, что этот фильм находится в центре величайшей традиции, унаследованной нами от него.
На протяжении 1930-х Уолт Дисней обдумывал экранизацию печальной сказки Ганса Христиана Андерсена «Русалочка», быть может, вместе с проектом игровой/анимированной биографии датского писателя. Пятьдесят лет спустя, режиссеры-соавторы Джон Маскер и Рон Клементс (John Musker and Ron Clements) превратили «Русалочку» в оживленную современную любовную историю, в которой Ариэль становится смелой молодой девушкой, способной бросить вызов своему могущественному отцу, королю Тритону. Морскую ведьму, которая забирает голос Ариэль в обмен на ноги, превратили в Урсулу – чудну’ю злодейку, вызывающую безудержный смех, которая сочетает в себе черты актера-трансвестита Дивайна (Divine) и осьминога. Постепенно почти захватывает фильм Себастьян - темпераментный ямайский краб, служащий спутником Ариэль.
Партитура к «Русалочке» от Говарда Эшмана (Howard Ashman) и Алана Менкена (Alan Menken) (которые также озвучивали мюзикл «Маленький магазинчик ужасов» («The Little Shop of Horrors», 1982)) не только помогла улучшить историю и охарактеризовать героев, но еще и сделала мультфильм бастионом американских мюзиклов. Хваля балладу «Часть твоего мира» («Part of Your World») Джанет Маслин (Janet Maslin) из «Нью-Йорк таймс» («The New York Times») написала: «Любой бродвейский мюзикл будет рад включить в себя столь прекрасный номер. У «Русалочки» же таких полдюжины».
«Русалочка» в 1989 заработала рекордные $ 83 миллионов на рынке страны и получила «Оскара» за «Лучшую музыку» и «Лучшую песню» («На дне морском» («Under the Sea»)) – это стала первая после «Дамбо» в 1942-м статуэтка, присужденная мультфильму.
Успехи «Русалочки» и «Кто подставил кролика Роджера» почти затмили фильм «Спасатели в Австралии» («The Rescuers Down Under», 1990) - первый анимационный сиквел в истории Диснея, и одну из не-музыкальных картин после «Победить благодаря силе воздуха» («Victory Through Air Power», 1943). Бернард и Бьянка из «Спасателей» были отправлены в Австралию: выручать Коди, мальчика, который был похищен, пока спасал Марахуту, гигантского орла-беркута, от беспринципного браконьера.
Сочетание компьютерной графики и рисованной анимации позволило режиссерам Хенделю Бутою (Hendel Butoy) и Майку Габриэлю (Mike Gabriel) создать сцену волнующего полета, в которой чувствуется влияние японского режиссера Хаяо Миядзаки (Hayao Miyazaki). Также «Спасатели в Австралии» стал первым анимационным фильмом, сделанным без сэлов: (Сэлы - это прозрачные целлулоидные пленочки, на которых в традиционной анимации рисовались персонажи. Такой способ позволял использовать одну картину-фон для всей сцены.) рисунки аниматоров были отсканированы в компьютерную систему, затем в цифровом виде раскрашены и собраны вместе с написанными вручную фонами. Но фильм отличается слабым сюжетом и непривлекательными персонажами; он не смог сравниться с успехом «Оливера и компании», «Русалочки» или «Кто подставил кролика Роджера».
Прежде чем начать свою работу над BatB, молодые Диснеевские художники потратили несколько лет, оттачивая свои навыки, учась работать вместе и формируя корпоративный дух. Они были готовы взяться за самый амбициозный фильм своего времени.
Posted: 08.09.11 19:36. Post subject: Глава третья Ища, в..
Глава третья Ища, вы можете изменить, изучая – навредить Первоначальная версия фильма
Волшебная сказка фильма – созданная магией анимации – современный эквивалент великих средневековых притч. «Создание» - это пароль. Не «адаптация». Мы переводим древнюю сказку в ее современный эквивалент, не теряя прекрасной патины и оттенка ее старинного достоинства. Мы доказали, что древнейшее из развлечений, основанное на классических волшебных сказках, не признает различий между юными и стариками. -Уолт Дисней
- Когда Уолт начал подводить все к темам парков и игровых фильмов, мы попытались снова вызвать его интерес анимации, - вспоминает Фрэнк Томас (Frank Thomas), один из «Девяти Стариков» Студии. – Уолт сказал: «Если я когда-нибудь действительно вернусь к прошлому, то есть две вещи, которые я хотел бы сделать. Первая - это «Красавица и Чудовище»». Хоть убей, не могу вспомнить, вторую.
Уолт Дисней, возможно, и хотел анимировать «Красавицу и Чудовище», но, по-видимому, никогда не занимался проектом: ни в Архивах Уолта Диснея, ни Анимационной Исследовательской Библиотеке (Есть и такая! http://dvd.ign.com/articles/691/691310p3.html) нет никаких рисунков или набросков сюжета. Только спустя годы после смерти Уолта художники начали предлагать трактовки «Красавицы и Чудовища».
Самую первую интерпретацию в 1983 предложили ветераны Студии Пит Янг (Pete Young), Вэнс Джерри (Vance Gerry) и Стив Хьюлетт (Steve Hulett). В этой версии, прекрасный принц из небольшого, но богатого королевства развлекается гонками по лесу в своем экипаже, распугивая животных. Лесная ведьма превращает принца в "большое, пушистое, похожее на кошку, существо", чтобы научить смирению. В разрушенном замке о Белль заботятся животные, а не заколдованные вещи. Вэнс даже сделал несколько трогательных эскизов, но они больше похожи на иллюстрации для детской книжки, чем на моменты из анимационного фильма.
Спустя три года, Фил Ниббелинк (Phil Nibbelink) и Стивен Е. Гордон (Steven E. Gordon), два художника из нового поколения аниматоров, написали интерпретацию под девизом «Одиночество может превратить человека в зверя, а настоящая любовь - обратно». Ниббелинк и Гордон обратились к оригинальной истории и к фильму Кокто, а именно к сцене, где Белль предлагает Чудовищу воды из ее рук. Сокол, который притворяется чучелом, служит доверенным лицом и приятелем. Белль узнает, что Чудовище «был добросердечным лордом, которого заколдовала злая фея», хотя, как и почему не объясняется.
Процесс, который действительно привел к съемкам фильма, начался, когда Джим Кокс (Jim Cox) представил две трактовки в начале 1988 года. Кокс к тому моменту закончил сценарий для «Оливера и компании» и уже писал «Спасателей в Австралии». Он вспоминает: - Они спросили, чем я хочу заняться после «Спасателей», у них было пять идей, в которых они были заинтересованы, и в конце этого списка стоял «Красавица и Чудовище». Я ответил: «Красавицей и Чудовищем!»
Джим перенес историю в сельскую Францию 15-го века. Он оставил двух старших сестер из оригинальной истории и подарил Красавице трех безответственных поклонников. Ее отец стал чудаковатым, но милым изобретателем. В замке Чудовища отец сталкивается со множеством заколдованных, но бессловесных вещей, в том числе с тарелками и посудой, которые прислуживают ему за обедом, и застенчивым настольным канделябром.
- Я полюбил фильм Кокто, простую магию рук, торчащих из стен и поддерживающих канделябры, - говорит Джим. – Характер у подсвечника был добрым – дань уважения фильму Кокто. Главная идея для анимационной магии в том, что слуг превратили в предметы замка - мне понравилась идея антропоморфных вещей. Я также подумал, что если отец девушки был изобретателем, это даст возможность для смешного взаимодействия между ним и объектами, ведь он будет думать о них как об изобретениях, подобных тем, что делал сам.
Потрясенные красотой своей нежданной гостьи, заколдованные слуги сбиваются с ног в попытках угодить ей. К ее первой ночи «причудливые картины дня сливаются в один музыкальный сон». Все немые предметы обстановки обретают голоса и поют для нее. Джим также добавил сцену, где Чудовище спасает Красавицу от лесных волков.
Несостоявшиеся женихи Красавицы и потворствующие им сестры пробираются в замок, чтобы напасть на Чудовище и украсть его сокровища. В этот момент поцелуй Красавицы превращает Чудовище в принца, а женихи и сестры становятся животными, отражающими их пороки: павлином за тщеславие, свиньей за жадность, и так далее.
- Руководству действительно понравилась вторая интерпретация, - говорит Джим (Jim Cox). – Я был в недосягаемости, в Мексике вместе с женой [Пенни Финкельман Кокс (Penny Finkelman Cox)], где она снимала «Дорогая, я уменьшил детей» («Honey, I Shrunk the Kids»), и каким-то образом Майкл Эйснер (Michael Eisner) связался со мной в доме, который мы арендовали – дело было еще до сотовых. Он сказал мне, что эта сказка очень сильно полюбилась ему, что они собираются сделать ее, и поздравил.
Кокс расширил свою интерпретацию до сценария – но он был отклонен: - Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) позвонил мне и сказал: «Джим, ты проделал великолепную работу, но выше головы не прыгнешь. Мы собираемся пойти своей дорогой». Я так и не понял, чем им не понравился сценарий.
В следующем сценарии Ген Лерой (Gen LeRoy) добавил много новых персонажей и ситуаций. Грефолин (Grefoyle), «мудрый и могущественный волшебник» превращает Антона, одного из трех братьев-принцев в Чудовище за отравление старшего брата, Альберта, ради власти. Кристиан, добросердечный младший принц, наследует трон и обручается с Белль. После смерти Грефолина за ними оставлен приглядывать волшебник-недоучка Ларк (Lurk).
Эта Белль - девчонка-сорванец и озорница. Кристиан завоевал ее сердце, но их идиллия прерывается, когда Антон завладевает обеими половинками таинственного камня в форме сердца. С помощью его силы, он превращает Кристиана в Чудовище и принимает облик своего младшего брата (прям, Дерамо с Тартальей какие-то). Он обращает Ларка в мышь, а весь королевский двор - в животных, насекомых и вещи. Он окружает себя приспешниками, превратив в людей стервятников и акул.
Затем Белль вызволяет Чудовище из темницы Антона, и они вместе борются с узурпатором. Когда он падает с обрыва, чары спадают со всех, кроме Кристиана - он обречен навсегда остаться Чудовищем. Он освобождает Белль от их помолвки, но она остается с ним. Несмотря на то, что его внешность описывается как «отвратительная», она говорит ему: «Я очень полюбила твою пушистую мордашку… Ты словно большой, милый кот». Ее любовь позволила ему вернуть свой истинный вид; они поженились и жили долго и счастливо.
Катценберг (Jeffrey Katzenberg) отверг эту запутанную историю, которая имела мало общего с классической сказкой. Для переделки сценария он выбрал Линду Вулвертон (Linda Woolverton), которая уже писала для субботних короткометражек. Руководить фильмом он первоначально пригласил Ричарда Уильямса (Richard Williams), получившего Оскара за режиссуру «Кролика Роджера». Но Ричард хотел закончить «Вора и сапожника» («The Thief and the Cobbler»), картину, над которой работал уже много лет. Он предложил Ричарда и Джилл Подам (Richard and Jill Purdum) супружескую команду, которая запустила хорошо зарекомендовавшую себя коммерческую студию в Лондоне.
Подамы согласились. Дон Хан (Don Hahn) был назначен продюсером, и в студии на Годж-стрит (Googe Street), рядом с Британским музеем приступила к работе небольшая команда: Глен Кин (Glen Keane), Андреас Дежа (Andreas Deja), Том Сито (Tom Sito), Дарек Гоголь (Dareh Gogol), Ганс Бахер (Hans Bacher), Жан Гильмор (Jean Gillmore), Том Энрикес (Thom Enriquez), Поль де Майер (Paul De Mayer), Элисон Гамильтон (Alyson Hamilton), Мел Шоу (Mel Shaw), и Майкл Дудок де Вит (Michael Dudok de Wit). В течение нескольких последующих недель эта импровизированная команда создавала сотни набросков и картин: вдохновляющий арт, дизайн для персонажей и раскадровки для начала фильма.
- Сначала это было действительно захватывающе: мы сплотились вокруг Дика (Richard Purdum), которого любили все, - говорит Хан (Don Hahn). - Атмосфера и химия были настолько хороши, что вы могли бы надеяться увидеть их в фильме. Мастерство художников было фантастическим, эскизы были фантастическими, все было правильным, кроме тех вещей, которые обязаны быть правильными: характера, чувства, души и сюжета. Раскадровки были нарисованы красиво, но весь материал казался мне не более чем забавным, и я начал задаваться вопросом: «Подействует ли это на американскую аудиторию?»
Первоначальный сценарий Линды (Linda Woolverton) задавал деревенскую Францию 18-го века; художники в Лондоне выбрали в качестве даты 1709 год. Но последние годы Людовика XIV были довольно скучными. Под вилянием чопорной мадам де Ментенон, стареющий король отказался от сверкающих спектаклей, которые давались в ранние годы его царствования. Том (Tom Sito) объясняет: - К тому времени мужчины перестали носить огромные судебные парики и длинные камзолы. Они действительно не понимали, что мы считаем классическим стилем восемнадцатого века то, как выглядел Джордж Вашингтон. (Том Сито француз, так что ему виднее, как одевались его предки.) Белль и ее семья жили в деревне, не в Париже или Версале, а там, откровенно говоря, все выглядело довольно уныло.
Хотя команда, работающая над историей, обычно вычищает и разделяет материал при раскадрировании, Джеффри (Jeffrey Katzenberg) велел им в точности придерживаться написанного в сценарии, что они и сделали.
- Я учился, создавать раскадровки на сцене, где Гастон пытается расположить к себе Белль, а ее младшая сестренка Кларисс мешает ему, - говорит Андреас (Andreas Deja). – Мне было тяжело рисовать что-то, что выглядело не так, как в мультфильме. В анимации каждая линия должна воплощать движение, при создании же раскадровки, в вашем распоряжении элементы, позволяющие только фиксировать. Это был настоящий вызов для меня – попытаться нарисовать что-то мертвое.
Это воплощение «Красавицы и Чудовища» начинается так: давным-давно один овдовевший купец владел прекрасным домом и множеством кораблей, плавающих по морям… Купец Морис, который выглядит как актер Джек Леммон (Jack Lemmon), теряет свое состояние, также как и его алчная сестра Маргарита, присоединившаяся к его семье. Белль и ее младшая сестренка Кларисс со своим котом Чарли переезжают вместе с отцом и тетей в деревенской коттедж. Тетушка Маргарита жалуется на потерю положения в обществе и планирует выдать Белль за маркиза Гастона, тщеславного аристократа.
На ее семнадцатый день рождения, Морис дарит Белль искусно сделанную музыкальную шкатулку, которая принадлежала ее матери. Позже, когда солдаты потребовали оплатить просроченные налоги, Морис вынужден был забрать шкатулку чтобы продать ее. Когда он едет в соседний город, шкатулка разбивается. По дороге домой Морис теряется в лесу и до замка Чудовища его преследует стая волков. Пока щетки и другие инструменты ухаживают за его конем Орсоном (Orson), купцу прислуживают зачарованные вещи безликие и безголосые.
Художники не стали делать раскадровку сцены, где Морис срывает розу и лицом к лицу сталкивается с Чудовищем, а перескочили прямо к отправке купца домой в летающих носилках. Белль тайком прокрадывается к носилкам, пока ее отец спит, зная, что они отвезут ее в замок. Чарли настаивает на путешествии с ней. Когда семья обнаруживает, что Белль сбежала, тетя Маргарита подговаривает легковерного Гастона напасть на замок, потребовать Белль и убить чудовище.
- Там было не много личностей, и, составляя раскадровку, мы задавались вопросом: А где же развлечение? - говорит Андреас (Andreas Deja). – С тех пор как нам сказали раскадрировать те страницы сценария, мы ничего не могли с этим поделать. Я решил: «Путь будет, может быть, позже ситуация изменится».
- Мы с Ричардом (Richard Purdum) прилетели во Флориду в конце сентября: только что открылся Disney-MGM Studios (теперь Disney's Hollywood Studios) (парк в диснейленде «Disney World» (город Орландо), открылся 1 мая 1989). Мы вошли в очень маленький, новенький проекционный зал, и для Джеффри (Jeffrey Katzenberg) пробежались по первым двадцати минутам, - говорит Дон (Don Hahn). – Он сказал: «Я хочу привлечь Говарда и Алана и добавить сюда музыки. Его надо подтолкнуть, он должен стать гораздо более занимательным, гораздо более прибыльным. Так очень мрачно. Мы должны начать заново».
- Я помню, Дик и Дон (Richard Purdum and Don Hahn) показали его нам: он был очень мрачным и не-анимационным, - добавляет Питер Шнайдер (Peter Schneider), бывший президентом Уолт Дисней Фатуре Анимейшн (Walt Disney Feature Animation она же Walt Disney Animation Studios). – Я просто смотрел старую версию Кокто, очень многое было в том же духе. Очень мрачно и очень, очень «многозначительно», как бы сказали они. Не чувствовалось, что это Диснеевский мультфильм.
Комментарий Питера (Peter Schneider) подсказывает причину, почему Джеффри (Jeffrey Katzenberg) наложил «вето» на эту версию фильма. Красавица и Гастон проявляют мало индивидуальности, Морис и Кларисс - еще меньше. История раскрывается в вялом темпе, несмотря на рассказчика и Тетушку Маргариту, продвигающих действие. Дежа (Andreas Deja) говорит: - Еще одной причиной, почему эту версию не приняли, было то, что установка с тетушкой отодвинула отца на второй план и сделала историю очень похожей на «Золушку».
- Мы имели дело с ее тетушкой, маленькой сестрой, котом, отцом – со всеми кроме Белль, обычно это симптом непонимания того, что делать с главным героем, - говорит Дон (Don Hahn). – Мы никогда не сближались с Чудовищем, потому что едва сделали первые двадцать минут или около того. Там было несколько изумительных эскизов, в том числе чудесная поездка в паланкине над крышами Франции. Заколдованные слуги двигались, но мы их не показали по настоящему, они были лишь в конце мультфильма. Было скучно.
Характер истории меняется беспорядочно и безосновательно. В городе Морис получает непристойное предложение от дамочки сомнительного вида. Комичная сцена, где конь Мориса Орсон шарахается от женских панталон нестандартного размера, упавших на его глаза, заканчивается на трагичной ноте: повозка разбивает музыкальную шкатулку. В замке Чудовища Орсон, стуча зубами, прячется от заколдованных конюхов. И эти мультяшные сражения конфликтуют с происходящим в феерической встрече Мориса с заколдованными слугами Чудовища. Том комментирует: - Белль и Чудовище не встречаются до тридцать второй страницы сценария. Большинство мультфильмов длятся всего-то семьдесят пять - восемьдесят минут, так что, если подсчитать, на страницу приходится одна стандартная минута; прошло более трети мультфильма, а главные герои даже не начали знакомиться. Для романтичной истории это проблема.
- В Лондоне мы раскадрировали, может, треть фильма, и когда его показали руководителям, они сказали «Безусловно, нет», - завершает Андреас (Andreas Deja). – Дон (Don Hahn) вошел и сообщил: «У меня две новости – одна плохая, вторая хорошая: все, что мы сделали, они отвергли, но мы отправляемся во Францию в исследовательскую командировку!»
Интерлюдия Это Франция, мой друг! Исследовательская командировка
29 августа 1989 года Ганс (Hans Bacher), Андреас (Andreas Deja), Том (Thom Enriquez), Жан (Jean Gillmore), Дон (Don Hahn), Глен (Glen Keane), Том (Tom Sito) и Джилл с Диком Подам (Jill and Dick Purdum) покинули Лондон ради пятидневной поездки в долину Луары. Их путь проходил через замки Шамбор (château de Chambord), Шомон-сюр-Луар (château de Chaumont), Блуа (château de Blois), Шенонсо (château de Chenonceau), и Азэ-ле-Ридо (château de Azay-le-Rideau)
- Поездка кажется бессмысленным времяпровождением, но в действительности это не так, - объясняет Дон (Don Hahn). – Как американцы, мы имеем представление о том, что собой представляет Франция, Китай или что-нибудь еще. Но когда вы там, то подмечаете детали, не просто художественные детали зданий и гобеленов, а вещи, о которых и не задумывались. Свет там немного отличается: закат; цвет камня. Все: от вида листвы до ковра под ногами, до запаха старых домов дарит вам осознание объема, масштаба и культуры, которое вы не найдете в книгах.
Как и все художники, аниматоры делали зарисовки на бумаге и в своих головах, записывали идеи, которые позже повлияют на их работу. Чтобы в действительности вызвать пусть даже стилизованное ви’дение Франции, Диснеевская команда должна была изучить реальные здания и ландшафты.
- Мы хотели бы получить один из великолепнейших замков, и пока остальные восхищались картинами Латруа (художник Жорж Дюмениль де Латур) или хрустальными люстрами, Дон фотографировал текстуру деревянных полов, - говорит Том (Tom Sito). – Ганс (Hans Bacher) готов был выскочить из микроавтобуса и со всеми своими камерами бежать через все поле, чтобы поймать солнечный свет, отраженный от поверхности пруда. Два туриста на Бэль Эр (похоже, что имеется ввиду Шевроле Бэль Эр) сопровождали нас вокруг трех замков: настолько они были заинтригованы тем, что мы делаем.
- Ганс (Hans Bacher) бегал вокруг с камерой в шести дюймах от земли, чтобы просто посмотреть, как будет выглядеть для заколдованного слуги перебежка по полу некоторых из замков, - добавляет Дон (Don Hahn). – Мы наткнулись на места, где стояли большие охотничьи сторожки с оленьими рогами на стенах, подсказавшие идею о Гастоне. Помню подъезд к большой дороге на Шамбор, где стоит большой, заметный, массивный каменный охотничий дом. Мы смеялись: «Он больше, чем дом Катценберга». Было туманное утро, и пока мы проезжали по длинной дороге, замок выплывал из тумана. Поездка была очень вдохновляющей, и она разожгла среди художников новую волну азарта. Мы чувствовали: «ОК, мы можем начать все сначала, как нам перенести лучшее этих мест в фильм?»
- После исследовательской командировки мы покончили с нашими предрассудками и вернулись в Лос-Анджелес, - заканчивает Андреас (Andreas Deja). - Вскоре после этого они объявили, что Кирк (Kirk Wise) и Гарри (Gary Trousdale) собираются руководить BatB. Мы были обеспокоены, потому что знали, что это будет большой, сложный фильм, а эти парни никогда не руководили картинами. Поэтому, мы не знали, чего ожидать. Они оказались действительно замечательными в деле, но в то время мы этого не знали.
Posted: 11.09.11 14:15. Post subject: Алассиэн пишет: Ну,..
Алассиэн пишет:
quote:
Ну, хм...Вам виднее :) (хотя персонаж отрицательный, увы).
\ Имя как имя. Отрицательный или нет - не могу сказать, не зная всех подробностей. Кроме всего, мне понравилось то, что в данной версии образ чудовища не принадлежит кому-то одному, а может менять хозяина. Да, у Кокто тоже подобное было в финале.
Posted: 09.10.11 00:13. Post subject: Глава 4 Оба немного ..
Глава 4 Оба немного напуганы, оба не готовы Кирк Уайз и Гарри Траусдейл стали режиссерами новой интерпретации
Вы влюбляетесь и разочаровываетесь в фильме сотню раз, прежде чем он будет сделан. Временами вы думаете, он действительно объединяет, временами – они будут смеяться за кадром. Я сбился со счета, пытаясь подсчитать, сколько раз проходил через это, пока работал над «Красавицей». - Кирк Уайз
Когда они вернулись в Лос-Анджелес после французской командировки, многие из членов команды BatB переключились на задачи, связанные с другими фильмами. Глен Кин (Glen Keane) анимировал орла в «Спасателях в Австралии»; Андреас Дежа (Andreas Deja) и Том Сито (Tom Sito) занялись «Принцем и нищим» («The Prince and the Pauper», 1990) с Микки Маусом в главной роли; Жан Гильмор (Jean Gillmore) перешел на «Аладдина». Дон Хан (Don Hahn), Линда Вулвертон (Linda Woolverton), Ричард и Джилл Подам (Richard and Jill Purdum) начали переделывать BatB в мюзикл вместе с Говардом Эшманом (Howard Ashman) и Аланом Менкеном (Alan Menken), которые параллельно работали над «Аладдином»
- Стало вполне очевидно, что фильм просто не развивался, и, думаю, Подамы видели, что Джеффри (Jeffrey Katzenberg) не собирался делать фильм такого рода, какой хотели сделать они, - говорит Дон (Don Hahn). Ричард (Richard Purdum) ушел по собственному желанию в декабре 1989. Ему на замену Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) выбрал двух молодых художников-раскадровщиков: Кирка Уайза (Kirk Wise) и Гарри Траусдейла (Gary Trousdale), чей опыт руководства ограничивался четырехминутной заставкой «Команда черепа» («Cranium Command») для парка Epsot (тематический парк Уолт Дисней Уорлда в Орландо, посвященный новейшим технологиям).
- Кирк и Гарри (Kirk Wise and Gary Trousdale) представили идею «Команды черепа», аттракциона-введения в Уолт Дисней Уорлд, и они проделали с ним очень большую работу, - говорит Питер Шнайдер (Peter Schneider). - Мы назначили их исполняющими обязанности режисера. Мы не дали им званий, потому что не были уверены. Но наделили полномочиями и заставили ходить на работу, чтобы посмотреть, что они будут с этим делать, прежде чем действительно дать им звания.
- Мне было двадцать шесть, когда я был как будто выковырян из хора и выпихнут на центр сцены – соруководить этим огромным фильмом, - вспоминает Кирк (Kirk Wise). – Первые несколько месяцев были проведены в Резиденции Марриотт Инн (сеть отелей) в городе Фишкилл (Нью-Йорк) (Marriott Residence Inn in Fishkill) – в пристанище Говарда Эшмана (Howard Ashman). Там дни напролет проходили мозговые штурмы с участием меня, Дона (Don Hahn), Гарри (Gary Trousdale), Говарда, Алана (Alan Menken), электрического пианино и нескольких художников-раскадровщиков - Бренды Чэпмен (Brenda Chapman), Роджера Аллерса (Roger Allers), Сью Николс (Sue Nichols), и Криса Сандерса (Chris Sanders). Мы подкидывали идеи, они играли нам демо-версии песен, мы обсуждали идеи сюжета и того, как мы собираемся адаптировать его для мюзикла.
Из этих встреч начала появляться новая версия классической сказки. Белль стала не скромной, покорной девочкой, которая пожелала только одну розу, а умной, энергичной девушкой, которую раздражали рамки маленького провинциального городка, в котором она жила.
- Мы с Говардом (Howard Ashman) сошлись в том, кем была Белль: он согласился, что героиня-жертва не подойдет для современного мира, - говорит Линда (Linda Woolverton). – Еще мы решили, что она будет книголюбом, но замечание из Студии гласило, что чтение, сидя в кресле, будет недостаточно зрелищным. Мы нашли выход в чтении на ходу, как это обычно делаю я. Когда я отправлялась в магазин за молоком для мамы, но при этом не хотела прерывать чтение, то я просто читала по пути в магазин и обратно.
Художники согласились, что Белль в свои семнадцать должна быть более зрелой, чем Ариэль. Линда (Linda Woolverton) продолжает: - Ариэль – юная девушка на пороге женственности, которая ищет себя. Думаю, Белль уже себя нашла.
Джеффри (Jeffrey Katzenberg) настаивал на том, что Бист, а не Белль, должен стать реальным центром истории. Продюсер Том Шумахер (Tom Shumacher) говорит: - Мы много обсуждали Белль, ее отношения с отцом, с тетушкой и тому подобное. Джеффри (Jeffrey Katzenberg) стал первым, кто дал нам пощечину и сказал: «Ребята, центральный персонаж здесь не Белль, а Бист. Это его характер имеет значение». («Character arc» - персонаж, характер которого разворачивается на протяжении всего повествования.)
На встрече по поводу сюжета 11 ноября, 1990 Джеффри (Jeffrey Katzenberg) отметил: - Мы должны взять больше от идеи о «измученной душе, попавшей в тело ужасного зверя». Но Бист не должен состоять только из гнева и негодования. Что мы действительно ищем, так это человека, потерявшего надежду. Сделайте его тем, кто совершил ошибку и заплатил за нее такую цену (бо’льшую, чем кто-либо смог бы), что потерял надежду. Он потерял даже желание снова стать человеком.
Через две недели, он сказал, в замечании о прологе для Глена (Glen Keane): - Язык тела Чудовища должен показывать разбитую душу. У нас от этого начала должно появиться стойкое ощущение того, что Зверь живет один в отчаянии и сильной тоске. Он раздражителен, расстроен и подавлен. Он молод и несдержан.
Поиск способа показать, как Бист попал под проклятье, спровоцировал незабываемый спор. Говард (Howard Ashman) представлял себе пролог как полностью анимированную сцену, в которой зрители увидели бы семилетнего принца, грубо отказывающегося дать приют старушке во время грозы. Превратившись в прекрасную волшебницу, женщина гналась бы за мальчишкой по всему замку и метала бы магические стрелы, превращающие слуг в вещи. В конце концов, её заклинание превратит принца в мальчика-Чудовище, он будет прижиматься лицом к одному из окон замка и пронзительно кричать: «Вернись! Вернись!».
- Мы с Гарри (Gary Trousdale) возненавидели эту идею. Единственное, что стояло у меня перед глазами, так это малыш Эдди Монстр (Eddie Munster, герой-оборотень сериала 1960-х о «Семейке монстров» - «The Munsters») в одежде Маленького Лорда Фаунтлероя (Little Lord Fauntleroy - герой романа англо-американской писательницы Фрэнсис Ходгсон Бёрнетт и одноименных фильмов.), - морщась, вспоминает Кирк (Kirk Wise). – Мне поручили деликатно сообщить, что у нас есть другая идея пролога. В то утро Говард (Howard Ashman) пришел весь сияющий, с пакетом сахарных пончиков с корицей из своего любимого магазина. Не помню, что именно я сказал, но одним из слов, что я использовал, было «дешевка» в значении: легкий способ вызвать у аудитории глубокие сопереживания, сделав с ребенком что-то ужасное. Я не смог подобрать слова похуже, Говард (Howard Ashman) просто набросился на меня с упреками. Мы уехали в Калифорнию толи вечером, толи на следующее утро, и из-за программы экономии в компании летели туристическим классом с остановкой в Сент-Луисе. Пока мы сидели на взлетно-посадочной полосе, я думал, что мог бы сбежать с самолета, сменить имя и исчезнуть в Миссури.
- Проблема в работе с художником, занимающимся самобичеванием, в том, что иногда он промахивается и бьет вас, - сухо замечает Алан (Alan Menken).
Кирк (Kirk Wise) почувствовал, что они с Гарри (Gary Trousdale) в конце концов выиграли спор благодаря «своему упрямству». Анимированная сцена, которую представлял себе Говард (Howard Ashman), была заменена серией витражей и дикторским текстом, прочитанным Дэвидом Огденом Стайерзом (David Ogden Stiers). Вэнс Джерри (Vance Gerry), давний ветеран Студии Диснея, делал раскадровку этой сцены. Крис Сандерс (Chris Sanders), который делил с Вэнсом офис, говорит: - Я слышал, как он строчит, строчит, строчит, затем ж-ж-жжих! – и лист разорван в клочья. Опять строчит, строчит, строчит - и ж-ж-жжих! Это почти сводило с ума, потому что Вэнс мог делать очень красивые эскизы с такой скоростью и энергией. Я сидел у другой стены и изо всех сил старался получить один элементарный рисунок для показа.
Так как сюжет продолжал развиваться, изменялись и второстепенные персонажи. Предыдущие версии сценария важную роль отводили музыкальной шкатулке, которая должна была стать задушевным другом Белль. Она не умела говорить, но могла отвечать, играя музыкальные пьесы. Том обращает внимание, что это привело к «немедленному анахромизму, потому что наиболее узнаваемой была бы музыка 20-го века. Шкатулка не может находиться здесь и играть Палестрину». (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина – итальянский композитор 16-го века.) Вскоре художники обнаружили, что музыкальная шкатулка озадачивает и другими проблемами.
- Нам понравилась идея о персонаже с музыкальным голосом наподобие Тинкер Белл, и Крис (Chris Sanders) сделал несколько действительно симпатичных рисунков, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Но ее было почти невозможно разбить на раскадровку! Приходилось стоять там, говорить «Дзинь-у, дзинь-у, динь-динь!» и надеяться, что Джеффри (Jeffrey Katzenberg) поймет, о чем музыкальная шкатулка думает и что чувствует. - Положение спасла Линда (Linda Woolverton), - продолжает он. - Она написала что, когда приезжает Белль, маленькая чашечка по имени Чип говорит миссис Поттс, что в замке девушка. Она думала, что «Чип» станет визуальной игрой слов, которая сработает как одноразовая шутка. («Chip» переводится как «щербатый».)
Умение Чипа говорить означало, что художники смогут вставить его в большее количество сцен, его легче разбить на раскадровку. Их с миссис Поттс узы матери и сына дали ему ту теплоту, которой не хватало музыкальной шкатулке. Но настоящий потенциал Чипа стал ясен, когда режиссеры утвердили для его озвучивания юного актера Брэдли Пирса (Bradley Pierce).
- Это был один из тех выдающихся Дисневских моментов, о которых любят говорить старики, наподобие того, как они нашли голос для Топотуна (Thumper): ребенок начинает читать - и уходит с ролью, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Его естественная манера выражаться делает его таким особенным. В его исполнении нет ничего напускного или актерского: просто маленький ребенок, в роли маленького ребенка.
На заседании 16 декабря 1990 года Джеффри (Jeffrey Katzenberg) с энтузиазмом прокомментировал: - Сделай Чипа звездой! Введите его в мультфильм еще больше. У него прекрасный голос и образ. Слишком прелестный, чтобы пройти мимо.
Раскадровка BatB стала спорным и бурным процессом, часто сталкивающим Линду Вулвертон (Linda Woolverton) с остальной командой сказки.
- На самом деле Линда (Linda Woolverton) не понимала процесс анимации: она рассчитывала стать автором фильма, но это не сработало. Это совместный процесс, - говорит Бренда Чэпмен (Brenda Chapman). Художники изменяли диалоги, подгоняя их к действиям, а ей это не нравилось. Оглядываясь назад, мне жаль ее, потому что на самом деле никто и не разъяснял ей процесс.
- Все совершенно не заладилось, - соглашается Линда (Linda Woolverton). – Я была писателем, приглашенным Джеффери (Jeffrey Katzenberg) чтобы создать единый голос, линейное повествование. Говард (Howard Ashman) был болен, так что я одна защищала сочинение, который мы придумали вместе. Особенно тяжелым для меня было растущее разочарование.
Как и Бренда, Крис Сандерс (Chris Sanders) лучше понимает состояние Линды (Linda Woolverton) сейчас, оглядываясь назад, чем тогда. - У Линды (Linda Woolverton) не было возможности любезно играть в песочнице с другими: она была расстроена и сердита, размахивала руками или кричала, навязывая что-то всем, кто находился в комнате и пытался заниматься делом, - говорит он. - Мы сомневались в море вещей, а она в основном отвечала: «Мы трудились над этим долгое время и продумали все детали». Кирк (Kirk Wise) ответил: «Это прекрасно, но сейчас мы собираемся сделать это еще раз». Это не внушало спокойствия, и она рассердилась. Она считала себя обманутой. Ее никто не обманывал, но совещание пришлось завершить, когда она стала биться головой об стол.
- С другой стороны, большие нарекания среди художников-раскадровщиков вызывало то, что ее страницы просто не подходили, мы вынуждены были менять их, - продолжает он. – Я сказал себе: «Если бы я когда-нибудь собрался и написал одну из этих сцен, то это точно бы сработало!» Годы спустя я написал сцену, когда занимался раскадровкой «Лило и Стича». И первым делом выбросил свои страницы: «Это не подходит!» Это часть работы – выбрасывать за ненадобностью, переписывать или менять местами части страниц. Когда вы пишите что-то и когда сталкиваетесь с этим при раскадровке – это как составление чертежа здания по сравнению с самим строительством здания. Они будут разными, и вы будете вынуждены отступиться.
Несмотря на споры, художники-раскадровщики проявили сильный командный дух. Они сделали рисунки, подкололи и по сценам представляли их друг другу, прежде чем продемонстрировать режиссерам и Джеффери (Jeffrey Katzenberg). Каждое изображение и каждая реплика диалогов были переделаны и отшлифованы. Главный сценарист Роджер Аллерс (Roger Allers) рассказывает: - Отношение, с которым сотрудники подошли к фильму, было таким: «Раскадровка – это эксперимент: мы увидим, как он работает, как играет». Думаю, это одна из причин, почему фильм так хорош. Если у кого-то появлялась более подходящая идея, то она оказывалась на досках.
Роджер приписывал Дону Хану (Don Hahn) большую часть духа товарищества. По вечерам в пятницу, когда аниматоры приносили на утверждение свои сцены, Дон (Don Hahn) и его помощник Пэтти Конклин (James Wesley "Patty" Conklin) подавали напитки и закуски, предоставляя художникам возможность пообщаться и отметить конец недели.
- Дон (Don Hahn) всегда брал на себя роль посредника и «спокойнейшего из руководителей», - добавляет Роджер. – Если Джеффри (Jeffrey Katzenberg) сбрасывал бомбы всех сортов, то Дон (Don Hahn) созывал нас всех месте, выбирал спокойный подход к делу и помогал нам организоваться. Он удерживал нас от сумасшествия. Художники по характеру эмоциональны и могут быть склонны буквально ко всему. Отец Дона был лютеранским пастором, поэтому их дом всегда был полон людьми с проблемами, пришедшими посоветоваться с ним. Дону (Don Hahn) часто приходилось приветствовать их – говорить успокаивающим тоном, заставляя их чувствовать себя комфортно. Думаю, он привносил эти таланты в работу на Студии.
Крис (Kirk Wise) вспоминает пятницы как «волшебное время», когда команда собиралась, чтобы посмотреть раскадровки друг друга, послушать импровизации: - Если бы я мог вернуться в прошлое и сделать видеозапись или фильм, то это была бы одна из тех презентаций, они всегда были такими заводными. Я видел, как лучшие в мире люди работали над своими черновиками. Роджера (Roger Allers), представляющего раскадровку, можно было сравнить с Говардом (Howard Ashman), подбирающим одну из своих песен. Когда они занимались своим делом, перед глазами вставал фильм. Роджера (Roger Allers) такие моменты захватывали полностью: он никогда не останавливался объяснить вам, что происходит – он разыгрывал сцену.
Но представление раскадровки может стать тошнотворным для нерешительных художников, которые не любят выступать на публику. Бренда (Brenda Chapman) вспоминает: - Худшей частью работы была необходимость пошаговой презентации раскадровки. Когда-то я была очень, очень застенчивой. Потом узнала фокус: Роджер (Roger Allers) мог прийти в своих леопардовых шортах, зеленой футболке Франкенштейна и шлепанцах, со своей большой глупой ухмылкой и унести вас в сказку. Весь язык его тела изменялся, он становился завораживающим. Я решила, что стану Роджером (Roger Allers) - по-своему - и сделала вид, что не застенчивая.
Ее метод сработал. Джеффери (Jeffrey Katzenberg) рассказывает: - Бренда стала настоящим сердцем этой картины. Это история любви, и она смогла задать эмоциональные ритмы так, как парни из команды точно никогда не смогли бы. Но она была очень робкой. Когда она делала презентацию, вы не могли расслабиться на своем месте: приходилось вытаскивать стул прямо туда и наклоняться.
С другой стороны, Джеффери (Jeffrey Katzenberg) описывает Роджера (Roger Allers) как «одного из великих художников-раскадровщиков всех времен. Он прирожденный исполнитель, он может заставить простые наброски ожить так, что они пленят вас невероятно».
- Для меня настоящая пытка, встав перед аудиторией, не стать персонажем, не чувствовать сопричастности, - говорит Роджер (Roger Allers). – Если мне придется читать лекцию перед аудиторией, мне будет очень неудобно. Но я несостоявшийся актер: меня всегда интересовало все, что связано с театром, но никогда не было шанса сделать что-нибудь в старшей школе или колледже. Поэтому когда я получаю раскадровки, наступает мой шанс сыграть. Пока я представляю рисунки, я разыгрываю реплики героев, мои руки летают повсюду – я не знаю, что они делают, но они пытаются придать ощущение движения камеры. Это всегда очень весело. Мне нравится презентовать раскадровки.
После раскадровки история начинает формироваться вокруг тех моментов, которые, по мнению художников, смогут завоевать аудиторию. Том (Tom Sito) объясняет: - Такие фильмы всегда испытывают моменты, когда кажется, что они нигде не получаются. Тогда кто-то подхватывает знамя и говорит: «Все за мной!» Глен (Glen Keane) анимировал сцену, где Бист ломится в дверь Белль, потому что она не желает выйти к обеду, а Когсворт просит его вести себя поспокойней. Когда она отвечает «Нет», он говорит «М-м-х» и делает тот жест. Когда мы увидели это среди текущего съемочного материала, вся команда ахнула: «Это же он!»
- Там нет ни одной анимированной мною сцены, которую бы я не прочувствовал лично, - говорит Глен (Glen Keane). – Всем знакомо разочарование, когда вы пытаетесь сдержать ярость и стать таким любезным. В конце концов, она отвечает, что не желает спускаться, и он делает это позаимствованное у Джеки Глисона (Jackie Gleason) «М-м-х!» - как бы говоря: «Вот все, чего я добился, пытаясь стать таким милым парнем!» Мне знакомо это чувство.
Бренда (Brenda Chapman) говорит, что испытывает особую гордость за сцену, написанную и раскадрированную ею, где Белль оказывает Бисту первую помощь после того, как он спас ее от волков. Отношения Белль и Биста постепенно становятся дружелюбными, когда несовместимые герои понимают, что могут просто нравиться друг другу. Сначала она противостоит ему, кричит в ответ на рычание – и тихо благодарит его.
- Помню, Бренда (Brenda Chapman) раскадрировала этот эпизод в самом начале работы, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Мы знали, что сцена должна быть в мультфильме: это первая сцена, в которой преграды начинают рушиться, и два героя, сидящие друг у друга как кость в горле, начинают смягчаться.
Прежде Бист был наподобие «фа-фи-фо-фу» («fee-fie-fo-fum» похоже, это присказка великана из сказки о Джеке и бобовом стебле) крушащий и вламывающийся, - добавляет Дон (Don Hahn). – В раскадровке Бренды (Brenda Chapman) были Трэйси-Хэлберновские чувства (имеется в виду роман между Кэтрин Хэпберн и Спенсером Трэйси): мы поняли, что он мог бы смеяться, раздражаться и жаловаться ей, но еще можно заметить, что он действительно полюбил ее. Там была ранимость, с которой начало проявляться нечто действительно важное.
Не каждый эпизод был блестяще проработан или придуман в точности как для окончательного варианта фильма. Бренда (Brenda Chapman) вспоминает: - Я раскадрировала первую версию эпизода, где Бист дарит Белль библиотеку, и считала, что эти чувства не превзойти. Джеффери (Jeffrey Katzenberg) сказал: «Пойдет. Но ты знаешь, как я ненавижу это «пойдет»».
Крис (Chris Sanders) с содроганием описывает работу над эпизодом «побег из замка». Придя в ужас от ярости Биста, когда она нарушила неприкосновенность его логова в Западном Крыле, Белль решается нарушить свое слово и сбежать. Крис (Chris Sanders) был заинтригован ситуацией и представлял себе долгое и опасное путешествие: «Как покинуть дом, где даже у стен есть уши?»
- Она открыла шкаф и взяла свои вещи. Перешагнула через маленькую скамеечку, которая на самом деле собака, спустилась в холл: было как минимум две-три длинных раскадровки – действительно больших, - вспоминает он. – Когда Барни Мэттинсон (Burny Mattinson) заглянул в мой кабинет, я развернул для него всю сцену и был очень взволнован. Барни подошел к первой доске, указал, кажется, на пятый рисунок и сказал: «Думаю, можно вырезать от сюда и до…». Его палец прошелся по каждому ряду первой доски, затем второй и остановился где-то на втором рисунке с конца третьей. «… До сюда» - сказал он. Именно это мы и сделали. Белль говорит: «Конечно, я дала обещание, но оставаться здесь я больше не могу», накидывает свою шаль, вы переноситесь за пределы замка, и она уезжает прочь. Потому что никто не хочет наблюдать, как она проходит через все эти коридоры, перешагивая через спящую мебель. Он был прав. И это обидно.
Крис (Chris Sanders), работавший над «Аладдином», говорит, что вернулся к BatB как раз к началу работы над ключевым эпизодом, после того как Гастон ранил Биста кинжалом. - Из всех воспоминаний о Студии Диснея работа над гибелью Биста и его воскрешением - одно из наиболее ярких. Если бы можно было отдавать себе отчет, что делаешь что-то важное, этот стал бы для меня одним из таких редких моментов, - говорит он. – Линда написала сцену, а я прошелся по ней, вычеркивая все лишнее. Я довел фильм до момента, когда Бист говорит «Ты вернулась» и прикасается к ее лицу. Мне показалось, что в нем сосредоточился весь фильм.
На производственном совещании 16 апреля 1991 Джеффери (Jeffrey Katzenberg) согласился. - После того как Бист упал, и Красавица склонилась над ним реплика Биста «Ты вернулась» - ключевая. Эта фраза закладывает фундамент для слез, которые будут пролиты над последующими сценами. Она начинает пробуждать чувства, которые нужны чтобы заставить всех расплакаться, когда кажется, что Бист умер. Нет ничего столь же сверх-сентиментального как здесь. Это сказка. Не отступайтесь. Даже если вам нужно будет сказать «Ты вернулась» или что-нибудь еще, чтобы повторить этот эффект… дважды в течение нескольких секунд… сделайте это!
Прежде чем раскадрировать последовательность, Крис (Chris Sanders) долго беседовал с Брендой (Brenda Chapman), которая, как ему казалось, понимала все с полуслова. Он объявняет: - Мы придумали так: он говорит, что не может без нее, она отвечает «Я люблю тебя», но будет казаться, что уже слишком поздно. Мы возвращаемся к розе, опадает последний лепесток. Если бы мы сделали это, то смогли бы поставить зрителей на грань и толкнуть за нее, прежде чем он вернулся бы.
Готовя раскадровку, Крис (Chris Sanders) нашел фортепьянный отрывок Дейва Грузина (Dave Grusin), который завадал те ритм и настроение, которых, по его ощущениям, требовала сцена. - Я зашел туда на выходных, - вспоминает Крис (Chris Sanders). - Дон (Don Hahn) спустился. Я спросил: «Можно показать тебе, что у меня есть?» Я приколол последнюю пару рисунков к доске, поставил кассету и проиграл ему всю сцену. Я дошел до конца и обернулся узнать, что думает Дон (Don Hahn) – у него действительно в глазах стояли слезы. Сам себе я не верил: я верил сказке и всем, кто помогал с ней. Но воспоминание о том, как обернувшись, я увидел блестящие глаза Дона (Don Hahn) – одно из моих любимейших о тех двадцати годах, проведенных в Диснее.
- У Криса (Chris Sanders) уже был опыт, как, взяв сцену, которая могла бы быть скучной и прозаичной, превратить ее в душевные переживания. То же самое он сделал в «Короле-льве» в эпизоде, где Симба видит дух Муфасы, - говорит Дон (Don Hahn). – Трансформация Биста перешагнула через границы того, на что способен кто-либо еще; затем Глен (Glen Keane) вывел ее на следующий уровень. Это классическое диснеевское «сложение»: все начинается как прекрасная идея истории на бумаге, Крис (Chris Sanders) делает ее лучше, чем кто-нибудь может себе вообразить, а затем Глен (Glen Keane) с помощью своей анимации делает ее еще лучше.
- Сегодня, несколько часов назад, я сидел здесь с командой, обсуждая мультфильм, над которым мы работаем, и цитировал фразу «По крайней мере, я могу увидеть тебя еще один раз», - решительно говорит Джеффери (Jeffrey Katzenberg). - Я объяснял, что иногда самое важное можно узнать из последней фразы мультфильма. Потому что, если вы знаете последнюю фразу, которая, по сути, является ключевой, вы можете вернуться к началу и действовать, приближаясь к этой фразе. Я сказал им: «Вернитесь и взгляните на последние десять минут BatB: думаю, вы найдете их невероятно полезными. Если сможете назвать мне последнюю фразу ваших главных героев, которую они сказали друг другу, все остальное встанет на свои места».
Posted: 15.10.11 18:03. Post subject: Глава пятая. Рифма с..
Глава пятая Рифма старая, как песня Говард Эшман и Алан Менкен превращают фильм в мюзикл
Не думаю, что существует что-нибудь, столь же волшебное, как сказочные мультфильмы Диснея – нигде нет ничего подобного им. - Говард Эшман
После «Русалочки» прогремел критический и кассовый триумф, и не удивительно, что Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) обратился к Говарду Эшману (Howard Ashman) и Алану Менкену (Alan Menken) за помощью в доработке BatB.
В отличие от нелепых и (или) ненужных музыкальных номеров многих анимационных фильмов 1970-х и 1980-х годов, песни Эшмана (Howard Ashman) и Менкена (Alan Menken) из «Русалочки» развивали сюжет и помогали охарактеризовать героев. «Часть твоего мира» («Part of Your World») продемонстрировал страстное желание Ариэль узнать страну людей. Себастьян пытается убедить ее отказаться от своего противоестественного увлечения людьми в зрелищном шоу-номере "На дне морском" («Under the Sea»), которому Ричард Корлисс (Richard Corliss) дал высокую оценку в «Time»: "Пока Себастьян описывает подводные достоинства, Ноев аквариум морских существ оживляет веселую палитру Басби Беркли (Busby Berkeley). Если анимация когда-нибудь и удостаивалась оваций посреди фильма, то это как раз тот случай".
- Говард (Howard Ashman) стал для нас путеводной звездой. Лучше, чем кто-либо еще, он понимал, как заставить фильм запеть, - говорит Джеффри (Jeffrey Katzenberg). - Он понимал, что представляли собой классические элементы Диснеевских мюзиклов, и каким образом они должны быть собраны вместе: как сделать песни неотъемлемой частью повествования, как они должны отражать чувства героя, будь то горе, печаль, страстное желание или торжество. Его видение того, что книга и стихи едины, заставило заново придумать - или повторно открыть - классический анимационный мюзикл.
- Говард (Howard Ashman) всегда утверждал, что в тот момент когда герои настолько взволнованы тем, что их жизнь меняется, а земля уходит из под ног, что просто не могут больше говорить, только тогда вы вставляете песню, - говорит Дон Хан (Don Hahn). – В этом его отличие от других людей, которые могут вставить песню ради хорошего альбома или заставить главную героиню спеть только потому, что много заплатили ей.
Во время первых совещаний по поводу сюжета, проходивших в Фишкилле (штат Нью-Йорк) (Fishkill New York), Крис Сандерс (Chris Sanders) и другие художники-раскадровщики прошли краткий курс на тему «куда вставить песню и как она должна развивать сюжет». - Встреча получилась изумительная, Говард (Howard Ashman) сразу сказал: «Я хочу знать, о чем будет первая песня. Зачем мы ее пишем?», - вспоминает Крис (Chris Sanders). – Мы спросили: «Что именно Вам нужно?» Он ответил: ««Часть твоего мира» из «Русалочки» можно озаглавить как «Я хочу ноги». Песня должна быть о чем-то». Посовещавшись в команде, мы решили, что Белль странная, она лишняя в этом городке. «Хорошо, - сказал он. – Белль странная. Я могу написать песню об этом».
В конце того же дня Крис (Chris Sanders), попросив прощения за «глупейший в мире вопрос», спросил Говарда (Howard Ashman): «Как Вы узнаете, куда вставлять песни?» Он ответил: «Это просто. Вставляй их в сюжетные повороты». - Если бы над моей головой висела лампочка, она бы загорелась. Я понял, что он движется по этим указателям; однажды он установил их, и создать сюжет песни относительно просто, потому что все ее повороты уже изложены. Но то, что он предложил - и то, что он сделал – само по себе перевернуло весь сюжет. Он проделал тяжелую работу.
В качестве примера сжатого повествования Роджер Аллерс (Roger Allers) приводит раскадрированный им номер-открытие «Белль». - Я был просто ошеломлен «Белль»: в ходе одной песни Говард (Howard Ashman) и Алан (Alan Menken) описали целую сцену, - вспоминает он. – Стоило только прослушать песню, и я смог увидеть, как передо мной разворачивается весь фильм. Появляется маленькая щебечущая птичка и заставляет вас ощутить раннее утро; девушка гуляет и поет. Затем темп нарастает – «Бонжур! Бонжур! Бонжур!». Совершенно внезапно вы оказываетесь в городке, где сплетничают люди. В песне отражены точки зрения множества различных персонажей, и это создает фон для Белль и ее желаний. Это было невероятно.
- Думаю, фильм собрался воедино, когда Говард (Howard Ashman) перешел к первой песне «Белль», - добавляет Питер Шнайдер (Peter Schneider). – Реакция каждого была: «Боже мой, это так захватывающе». Не было сомнений в том, что это – начало шоу, так как она рассказывает историю, и к тому же очень зрелищная. Все были очень взволнованы из-за столь наглядного метода повествования.
Стихи Говарда (Howard Ashman) для «Белль» объясняют, что жители «бедного провинциального городка» восхищаются красотой героини фильма, но она хочет вырваться в большой мир, о котором знает из своих книг. В тоже время музыка Алана (Alan Menken) дает другие ключи к разгадкам героини, ее окружения и дальнейшего фильма.
- «Белль» задает палитру как нечто, вобравшее в себя немного классики, немного барокко, - замечает Алан (Alan Menken). – Когда вы начинаете со столь сдержанного и по своей природе почти оперного номера, вы устанавливаете ряд правил, которые задают тон всему мультфильму. Герои поют речитативом, который очень необычен для анимационных картин. У вас множество тем, которые переплетены между собой и по всей партитуре, и с другими песнями, таким образом, это и есть та связность, которая дарит ощущение целой театральной пьесы. «Русалочка» эклектична («Эклектика» - смешение, искусственное соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п): у каждой песни свой собственный мир; в «Красавице» все они части единого мира.
Каждая команда избирает в написании песен свой собственный уникальный путь: иногда музыка стоит на первом месте, иногда лирика. Алан (Alan Menken) вспоминает, как они вместе с Говардом (Howard Ashman) работали над BatB: - У Говарда (Howard Ashman) могла быть идея насчет стиля песни, которую он хотел написать, и возможно даже название, когда он мог сказать: «Если бы мы должны были написать такую песню с таким названием, как звучала бы музыка?» Я садился за пианино и просто наигрывал что-то подобное. Он мог сказать «Сможешь сделать для этого второй отрывок?» или «Мне понравился второй отрывок, но нужен новый вариант первого, чтобы войти в него» или «Что если это был бы польский, а не французский мюзикл?» Мы могли играться с этими идеями, а затем он делал магнитофонную запись и писал для нее. Я сочинял в основном для Говарда (Howard Ashman) – иногда он набрасывался на песни, порой кружился в танце по комнате.
Сорежиссер Кирк Уайз (Kirk Wise) сказал, что услышав заглавную песню «Белль» в исполнении Говарда и Алана (Howard Ashman and Alan Menken) в первый раз, он понял, что фильм может стать чем-то очень особенным. Песня могла бы стать еще одним гимном Диснея, как «В час, когда взойдёт звезда» («When You Wish Upon a Star»). Он вспоминает, что создание фильма было в равной мере и сложным, и вдохновляющим.
- Наша первая забота – это персонаж; затем мы делаем некоторую адаптацию к индивидуальным особенностям исполнителя, - объясняет Алан (Alan Menken). – Чайник олицетворяет материнство; она ласковая, и мы хотели, чтобы песня была очень простой. «Красавица и Чудовище» получилась тихая и небольшая, хотя чувство, которое она выражает, не менее сильное, чем в балладе героини. Когда Анжела Лэнсбери (Angela Lansbury) была выбрана на роль чайника, мы просто представили себе ее голос: она так талантлива, не только в пении, но и в переплетении различных манер: игры и исполнения, разговора и песни. Мы решили, в каких местах вы услышите, как она будет раскрываться, а в каких – чуть ли не говорить. И она была прекрасна.
- Их решение передать эту песню миссис Поттс было великолепным: она получилась от лица пожилой женщины, которая уже испытала любовь, а сейчас смотрит на молодых влюбленных, - добавляет Роджер (Roger Allers). – Из-за мудрости в голосе Анжелы, когда она говорит «Старый, словно свет, сказочный сюжет», вы чувствуете, что она поет не только об этой истории любви - она поет о том, что любовь вечна, она рождается снова и снова. Любовь существует постоянно, во все времена. Это так прекрасно, так мудро и так просто.
Вальс в бальном зале в BatB установил новый стандарт для романтических моментов в мультфильмах Диснея, но запись баллады стала проблемой – по довольно необычным причинам. Сеансы звукозаписи проводились в Нью-Йоркской студии с симфоническим оркестром и хором; Говард и Алан (Howard Ashman and Alan Menken) предпочитали записывать не отдельно голос и отдельно инструментальную музыку, а живое исполнение.
- Мы забронировали для Анжелы (Angela Lansbury) и ее мужа места на "Гранд Эйр", вылетающем из Лос-Анжелеса, (MGM Grand Air – небольшие чартерные самолетики, курсировавшие между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом), но после того как они взлетели, поступило сообщение об угрозе взрыва, и самолет был вынужден приземлиться в Лас-Вегасе, - говорит Дон (Don Hahn). (Инцидент произошел 6 октября 1990, бомбу так и не нашли - http://articles.latimes.com/keyword/mgm-grand-air/featured/3) – Мы закончили записывать «Белль» и «Вы наш гость». Анжелы (Angela Lansbury) нет. Должны ли мы отпустить оркестр и попытаться собрать его на следующий день или ждать звонка Анжелы (Angela Lansbury)? Сошлись на том, что она все-таки появится, она позвонила из аэропорта: «Я только что приземлилась, уже еду, буду через полчаса».
Когда она появилась в студии после долгого и нервного дня, Дон (Don Hahn) сказал ей: «Вы действительно не обязаны петь. Можете пойти домой». Он говорит: - Она ответила: «Не смеши. Я репетировала. Я готова работать». Она зашла в кабину, спела «Красавицу и Чудовище» от начала до конца и просто «поймала» ее. Мы подчистили пару строк там и сям, но по большому счету, тот единственный дубль и был использован в мультфильме.
Алан (Alan Menken) вспоминает, что шоу-номер «Вы наш гость» «было на удивление легко писать». - Когда песня полагает, что музыка создается ею, ты ищешь способ перевернуть ее, отвести чуть дальше от шаблона. Но обнаруживаешь – нет, она хочет быть именно там, где сейчас, быть заключенной в эту форму, быть очень понятной. И еще обнаруживаешь, что эти доступность и простота притягивают к ней зрителей.
Первоначально песня стояла в фильме чуть раньше, ее исполняли для Мориса, а не для Белль. Когда изобретатель натыкается на замок, слуги подают ему экстравагантный обед. В традиционной версии сказки отец-купец пользуется щедрым гостеприимством невидимых слуг Чудовища, прежде чем, сорвав розу, совершает преступление.
Рубен Акино (Ruben Aquino) ведущий аниматор Мориса доделал почти всю сцену. Когда на закрытом просмотре кто-то сказал: «Хорошо, но для сюжета будет лучше, если все это внимание получит Белль».
- Режиссеры согласились, согласились и почти все остальные, я тоже был вынужден согласиться, - вздыхает Рубен (Ruben Aquino). – Может это и сделало сюжет лучше. Но было тяжело видеть, как все труды пропадают даром.
Хотя время было на исходе, номер был изменен, а эскизные макеты переделаны. Теперь Белль, а не Морису преподносили «пирог и пудинг ен-Фламбе», что сделало сюжетную линию лучше.
В короткой, но очаровательной «Как странно мне» зритель видит, что Белль и Бист начинают признаваться себе, что их чувства друг к другу становятся все сильней. Эта песня была добавлена в последнюю минуту вместо одиннадцатиминутной «Снова людьми». Пока Белль учит Биста читать, заколдованные слуги приводят в порядок бальный зал и запущенные сады замка. Они предвкушают снятие чар и возвращение своего естественного облика. Люмьер хвастается «От восторга замру / Красотою своей поражен / Буду дам увлекать / Стану вновь флиртовать». Миссис Поттс отвечает: «Не понравиться это мужьям».
Дон (Don Hahn) считает, что «Снова людьми» рассказала важную часть истории: заколдованные слуги проявляют участие в снятии проклятья. Но длительность песни создавала трудности для этой сцены, она отвлекала зрителей от Белль и Биста в тот момент, когда их внимание должно быть сосредоточено на них: герои понимают, что влюбляются. Создатели фильма пытались сократить песню, но в конце концов вырезали совсем.
- «Снова людьми» красивая песня, - говорит Роджер (Roger Allers), - Когда мы услышали демо-запись Говарда (Howard Ashman), я подумал, что она звучит как песня Стивена Сондхайма (Stephen Sondheim). Она была красива, но без смысла и очень длинная. Мы с Брендой [Чэпмен] (Brenda Chapman) сделали где-то около пятнадцати раскадровок – это были месяцы и месяцы постоянного придумывания новых идей, попыток заполнить ее, сделать привлекательной.
Глен (Glen Keane) предложил сцену, которая предшествует «Как странно мне». Он полагал, что Бист должен был сказать «Я никогда не испытывал таких чувств. Что бы для нее сделать?» Брос Джонсон (Broose Johnson), другой аниматор Биста, пожелал, чтобы Когсворт предложил «цветы, шоколад и что-нибудь очень смешное». Во время сеанса звукозаписи Дэвид Огден Стайерз (David Ogden Stiers) сымпровизировал: «клятвы, которые Вы даже и не думаете держать» - и эта фраза стала самой смешной в фильме.
- Дэвид (David Ogden Stiers) очень талантлив в импровизации, и множество коротких комичных фразочек, которые сделали Когсворта действительно незабываемым персонажем, пришли от него, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Когда Дэвид (David Ogden Stiers) бросил «клятвы, которые Вы даже и не думаете держать», все, кто находился в кабине, просто сползли со своих кресел. Отсмеявшись, мы сказали: «Это пройдет».
Бренда (Brenda Chapman), которая делала раскадровку «Как странно мне», признается: - Я разочарована, я была непреклонна в решении сохранить милый момент - Белль мечтает о Бисте. Роджер (Roger Allers) предложил метание снежков, я возразила, что это все испортит. И стоило мне приболеть на денек, как Роджер (Roger Allers) добавил это чудно’е и забавное окончание у меня за спиной. (На вопрос об измененной сцене Роджер (Roger Allers) изображает преувеличенное раскаяние: «Ох! Какой же я плохой!»)
Запись «Как странно мне» стала горьким опытом: Говард (Howard Ashman) приближался к концу своей жизни. Дон (Don Hahn) вспоминает: - Мы записывали ее на студии Эвергрин (Evergreen) в северном Голливуде (район Лос-Анжелеса), там были все кроме Говарда (Howard Ashman): он был дома, лежал в постели с хорошими динамиками. Питер (Peter Schneider) был на телефоне и, если появлялись замечания, передавал трубку Пэйдж [О’Хара] (Paige O'Hara), Алану (Alan Menken) или кому-нибудь еще. Тогда мы возвращались и пробовали еще раз.
Стиль песен и их требования к вокалу повлияли на кастинг актеров к фильму. - Я был занят всем, что касалось театра, не подбором непременно звезд, а поиском людей, прекрасно бы подошедших для этих ролей, - говорит Дон (Don Hahn). – Во время кастинга Говард (Howard Ashman) сидел в комнате вместе со всеми пришедшими Красавицами и Чудовищами и слушал песни снова и снова. Пришли ЛеФу, и мы попросили их спеть что-нибудь в размере ¾ (размер вальса), так как это был ритм песни «Гастон». Невероятно, но все они пели «Отпустите меня на бейсбол» («Take Me Out to the Ballgame»). Так мы прослушали сотню чокнутых ребят, поющих «Отпустите меня на бейсбол», которая в конце концов стала «Нет сильней, чем Гастон».
Кирк (Kirk Wise) говорит, что они с Гарри (Gary Trousdale) во время прослушивания на роль Белль закрывали глаза, так как хотели найти актрису, которая смогла бы создать образ, используя только свой голос. Они выбрали Пейдж О’Хару (Paige O'Hara), дебютировавшую на Бродвее в 1983 в восстановленном «Плавучем театре» («Show Boat»).
- У нее были уникальные особенности, какой-нибудь небольшой сценкой или интонацией она могла поразить, и это делало ее особенной, - говорит Кирк (Kirk Wise). – В ней было много искренности, [и] она могла без колебаний вызвать настоящие слезы.
Пейдж (Paige O'Hara) вспоминает, что во время сеансов звукозаписи создатели фильма подчеркивали, что за прекрасными звуками стоят душевные переживания: - Несколько раз с Белль мы жертвовали музыкальностью, предпочитая игру. Говард и Алан (Howard Ashman and Alan Menken) всегда говорили: «Сперва следуй за действием, а затем за музыкой».
Кастинг на роль Биста оказался особенно сложным. Зрители предполагают, что очаровательная героиня или прекрасный принц должны звучать определенным образом, но как будет звучать зверь? - Первые голоса, которые мы рассматривали, все были похожи на Дарта Вейдера (Darth Vader, он же Энакин Скайуокер - персонаж из «Звездный войн»), сильные, гортанные, похожие на звериные, они казались самыми подходящими для Биста, - говорит Глен (Glen Keane). – Но Джеффери (Jeffrey Katzenberg) обратил внимание, что в них не чувствуется двадцатилетний парень, в которого влюбляется Белль.
- Мы с Аланом (Alan Menken), Говардом (Howard Ashman) и Альбертом Таваресом (Albert Tavares), нашим кастинг-директором, упорно проводили весьма многочисленные пробы в Нью-Йорке. Каждый исполнитель главной роли на Бродвее с низким голосом прошел наше прослушивание, - добавляет Кирк (Kirk Wise). – Наконец мы остановились на актере, который обладал глубоким звучным голосом. Он так жевал диалог, что заставил его звучать так, как если бы у него изо рта торчали неудобные клыки – получился очень интересный «чудовищный» тембр. Мы вместе смонтировали сцену, и Джеффери (Jeffrey Katzenberg) просто возненавидел ее – так что на самом деле все вернулось к эскизной раскадровке. За несколько недель я нашел только черновой вариант голоса Биста.
Режиссеры провели несколько беспокойных недель, не зная, кто станет их исполнителем главной роли. В один прекрасный день Альберт (Albert Tavares), прослушивающий дополнительных актеров, принес кассету, то, что он неохотно показал Кирку (Kirk Wise) и Гарри (Gary Trousdale), оказалось записью Робби Бенсона (Robby Benson), актера, известного исполнением искренних, чутких героев.
- Мы взглянули на его перекошенный вид и переспросили: «Робби Бенсон (Robby Benson)? Робби Бенсон (Robby Benson) из «Ледяных замков»?» («Ice Castles» - романтичная драма 1978 года), - вспоминае Кирк (Kirk Wise). – Но его запись просто сдула нас. Его голос был удивительным сочетанием ранимости и ярости. Услышав его впервые, мы сказали: «Я слышу человека, заключенного в шкуру зверя». Он ухитрился сыграть звериную сторону, противопоставив ее человеческой, в его исполнении были меланхоличные черты. Он находил уровни, выходящие далеко за рамки написанного диалога. Мы смонтировали запись с кусочком видеоряда и показали ее Джеффери (Jeffrey Katzenberg). Ему понравилось, но когда мы сообщили ему, кто это был, он сказал то же самое: «Робби Бенсон (Robby Benson) из «Ледяных замков»?»
- Проблема была найти актера, который смог бы заполнить физические габариты Биста, и при этом обладал шармом и привлекательностью, которые бы просвечивали через внешний облик героя. Это было очень трудно, - размышляет Джеффери (Jeffrey Katzenberg). – За эти годы мы не раз убеждались, когда отделяешь голос от физического облика актера, он обретает свою собственную силу. Робби (Robby Benson) обладал удивительным голосом и проделал прекрасную работу.
Актерские способности Робби (Robby Benson) переломили негативную репутацию, которая приклеилась к нему после «Ледяных замков», но Студия держала его имя в секрете. На пресс-конференциях Джеффери (Jeffrey Katzenberg) уклонялся от вопросов о том, кто озвучивает Биста. Глен (Glen Keane) говорил, что Студия еще не сделала выбор между двумя актерами, но в скором времени все разрешится, и один из них сможет его оживить (что в принципе было невозможно).
Размышляя над созданием песен и работами над вокалом, Питер (Peter Schneider) с почтением и сожалением говорит: - Жаль, что Говард (Howard Ashman) так и не увидел готовый BatB, в значительной степени это его фильм. Его замысел, его идея, его песни, его чувства, его пересказ. Алан (Alan Menken) был важным участником происходившего: нельзя умалять его заслуг. Но именно мечта Говарда (Howard Ashman) заставила свершиться все это. И она жива в этих героях, в этом волнении, в этих песнях. Они будут жить гораздо дольше нас. И эта альтернатива - то, что выбрал он, чтобы остаться среди живых.
Posted: 20.10.11 22:13. Post subject: Глава шестая. Да, он..
Глава шестая. Да, он не Принц Прекрасный Создание персонажей.
Каждый раз, когда вы разрабатываете персонажей для картины Диснея, особенно для сказок, дизайн становится эталонным для этого героя, так что не делайте ничего банального. Вам нужно уделить ему то внимание, которого он заслуживает, если собирается остаться в истории. - Глен Кин
Каждая выдающаяся анимационная картина начинается с великой сказки, но успех фильма зависит также от способности художников играть через свои рисунки: даже Шекспир может быть провален из-за неумелых актеров.
Как и актеры, аниматоры - «хранилища» своих способностей управлять определенными типами характеров, сценами и движениями. Выбор художников, которые будут заниматься ключевой анимацией для Биста, Белль и Гастона - одно из самых важных решений, принятых режиссерами Кирком Уайзом (Kirk Wise) и Гарри Траусдейлом (Gary Trousdale).
Все три главных героя представляли собой нечто необычное для американской анимации: зверь, который прячет нежное сердце под зловещей внешностью; девушка, способная почувствовать скрытую в монстре доброту; мнимый герой, чье прекрасное лицо скрывает бессердечную душу. Чтобы вдохнуть жизнь в эти персонажи молодой Диснеевской команде пришлось предусмотреть гораздо больше нюансов, чем для любых других, за которых они брались раньше.
Глена Кина (Glen Keane), который привнес необычайную силу в финальную битву с медведем в «Лисе и охотничьем псе» и в головокружительный полет орла из «Спасателей в Австралии» назначили ответственным за анимацию Биста. - Глен (Glen Keane) был очевидным решением, - говорит Гарри (Gary Trousdale). – Даже если не принимать в расчет Ариэль – хорошенькую, чисто американскую девушку, он обладает действительно мощным, весомым, грандиозным стилем. А в сердце этого монстра он вложил чуткость и мягкость.
- Он может нарисовать мощных, неуловимых, огромных тварей, - соглашается Кирк (Kirk Wise). – Но замечательной чертой Глена (Glen Keane), которую он продемонстрировал в Ариэль, является его потрясающий самоконтроль. Он обладает такой властью над своим мастерством, что смог вдохнуть в это огромный, ужасающий персонаж вполне человеческою душу.
На протяжении веков иллюстраторы изобразили всех зверей от моржа до циклопа, но обычно Чудовище рисовали похожим на медведя, льва или обезьяну. Так как в Диснеевских фильмах никогда не было подобного персонажа, сперва Кин (Glen Keane) решил, что для дизайна «подойдет что угодно». Но его первые эксперименты с забавными рожками и ушками оказались безуспешными; они сделали персонаж похожим на Чужого, что не вписывалось в реалистичную картинку. «Что угодно» не подошло.
Во время подготовки в Лондоне Кин (Glen Keane) каждое утро по дороге на работу проходил через Лондонский Зоопарк. По совету Ричарда Подама (Richard Purdum) для вдохновения он начал делать зарисовки животных. - Увидев, как себя ведут и как двигаются волки, я тот час же захотел, что бы Бист чувствовал себя удобно на всех четырех лапах, это было важное решение, - объясняет Кин (Glen Keane). – Этот парень стал не просто человеком с головой зверя: он - животное на самом деле, физически, по внешнему виду и структуре костей.
- Там есть сцена, где Бист вышагивает перед камином, ожидая, когда Белль спустится вниз: в первой раскадровке он ходил взад-вперед на задних лапах, но чувствовалось что-то не то, - продолжает он. – Мы опустили Биста на четыре лапы и заставили шагать туда-сюда так, словно он намерен протереть дыру в ковре. Разочарование, которое вы ощущаете в Бисте, основано на манере, которой ходили те волки: это чувство зверя, посаженного в клетку.
Глен (Glen Keane) отказался от своего первоначального дизайна, основанного на мандриле из Лондонского Зоопарка, как слишком сухого. Но большой самец гориллы в Зоопарке Лос-Анжелеса навел на мысль об пугающем обществе Биста. - Пребывание вблизи гориллы позволило мне понять, как Белль будет чувствовать себя рядом с Бистом, - говорит он. – Одной из первых анимированных мной сцен было появление Биста в своем логове тот момент, когда Белль обнаружила розу. Много эмоций основано на чувствах, которые я пережил, сидя возле клетки той гориллы.
Дополнительное вдохновение приходило после просмотра чучел животных. - Я увидел голову буйвола в таксидермистском магазинчике возле Студии и понял, есть какая-то печаль в том, как буйвол опускает свою голову, я решил, что это должно быть и у Биста, - продолжает он. – Дон Хан (Don Hanh) купил голову буйвола и повесил ее на моей стене как постоянное напоминание того, что мы рисуем не просто мультипликационного персонажа, а реального зверя. Я взял бороду буйвола, а также огромную голову, гриву льва, тело похожее не медвежье, брови гориллы – силу этих бровей и скрытых под ними глаз – клыки кабана, хвост и задние лапы волка. Вот, собственно, его происхождение.
В «La Belle et la Bête» Кокто, Жан Марэ (Jean Marais) изобразил Чудовище как харизматичного, страдающего аристократа. В сериале Рон Перлман (Ron Pelman) сыграл чуткого ангела-хранителя, который говорил о Халиле Джебране (Kahlil Gibran) в комбинезоне. (Ребята, помогите с переводом фразы «… angel who suggested Kahlil Gibran in a catsuit») Бист Диснея великолепное, впечатляющее создание, способное на неистовую ярость, которая рассеивается словно гроза, оставляя его сокрушенным глубокой меланхолией. Но Бист также показывает трогательную ранимость, как в тот момент, когда пытается угодить Белль, кормя крошечную птичку со своей чудовищной лапы.
- Не думаю, что мы когда-либо делали героя столь сложного как Бист, - продолжает Глен (Glen Keane). – В картинах Диснея герой обычно сражается против злодея, и это внешняя битва – он должен победить дракона или ведьму. Враг Биста - его собственная звериная сущность, он должен научиться управлять ею: настоящая битва идет в нем самом.
Анимация этой внутренней битвы оказалась крайне сложной, особенно в ключевой сцене, где Бист позволяет Белль покинуть его и вернуться к своему больному отцу. Глен (Glen Keane) вспоминает: - Это приводило в отчаяние, я хотел анимировать невероятное смятение, которое царит внутри героя, и при этом не было никакого действия. Все, что я мог, так это сильнее давить на карандаш. Это был один из тех моментов, когда вы хотите вползти туда и стать этим героем, но можете выразить эти сильные чувства, только наклоняя брови или меняя форму уголков рта. Это очень тонкая работа – полная противоположность тому, что бушует внутри вас.
Для впечатляющей сцены, в которой Бист превращается в Принца, Глен изучал скульптуры «Рабов» Микеланджело и «Граждан Кале» Родена. Но также он обращал внимание и на более приземленные источники для определенных деталей, несмотря на неожиданно забавные результаты.
- Я делал массы эскизов, пытаясь найти лучший способ показать превращение ног Биста в человеческие ноги, - говорит он. – Я изучал задние лапы нашего домашнего бассет-хаунда – в первый раз я внимательно рассмотрел, как сформированы собачьи лапы. Я полагал, что это было увлекательно, но она с визгом «Папа сошел с ума!» упала на спину. Однажды на работе я попытался нарисовать собственные ноги: снял ботинки и носки, и поддерживал ногу в нужном положении, пока делал ее эскизы. Тут раздался стук в дверь, и появились Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) и Рой Дисней (Roy Disney).
С первых дней этого вида искусства люди для анимирования были самыми сложными персонажами. Чем реалистичней человек, тем сложней становится анимация. Публика допустит искажения в действиях мультяшного персонажа: никто никогда не видел кролика высотой в четыре фута, ходящего на задних лапах, поэтому художник, анимирующий Багса Банни, обладает немалой свободой. Но все знают, как двигаются люди, и если эти движения воспроизведены не точно, зрители не поверят в героя.
Уорд Кимбол (Ward Kimball), один из «Девяти стариков» комментирует: - Мы стоим на твердой почве, пока имеем дело с фантазией. Глазам не с чем сравнивать. Но чем реалистичнее мы пытаемся копировать природу, тем тяжелее становится наша работа. Зрители сравнивают то, что мы нарисовали с тем, что они точно знают. Любое неправильное движение легко заметить.
Марк Дэвис (Marc Davis), еще один из «Девяти Стариков», который анимировал главного персонажа в «Золушке» и Аврору в «Спящей Красавице» отметил, что для успеха герой и героиня на экране должны быть правдоподобными в течение всего фильма. - Достоверные герои – опора картины, - предостерегает он. – Если зрители в них не верят, становится не важным, насколько забавны клоуны. Но если люди правдоподобны, клоуны как-то становятся правдоподобней – и смешней.
В «Русалочке» внутренняя независимость Ариэль восхищает аудиторию. Пассивная героиня оригинальной «Красавицы и Чудовища» не тот персонаж, которого примут зрители, но Белль не слишком похожа на свою непосредственную предшественницу. Дон (Don Hahn) прокомментировал: - Когда есть большой успех, вам хочется повторить его, но также вам НЕ хочется повторять его.
- Мы понимали, что сравнения с «Русалочкой» неизбежны, потому что мы работали в той же сфере: диснеевская волшебная сказка с решительной девушкой в главной роли, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Мы не хотели, чтобы создание образа Белль шло по тому же сценарию, что и Ариэль. Ариэль несомненно была чисто американским подростком. Мы представляли себе Белль постарше, чуть-чуть мудрее, немного более утонченной. К тому же Белль очень бережет своего отца – в отличие от Ариэль. Тритон строгий, властный отец; Морис – что-то вроде бестолкового папаши…
Гарри заканчивает фразу своего сорежиссера: - … Который разгуливал бы по городу в пижаме, если бы Белль не следила за ним. Ариэль более наивна и импульсивна. Белль сообразительнее и немножко более взрослая.
Джеймс Бакстер (James Baxter), в то время двадцатичетырехлетний британский аниматор, пришедший в Студию во время «Кролика Роджера» и быстро выросший в художественной иерархии, был поставлен во главе семи человек - анимационной команды Белль. Он комментирует: - Анимация хорошенькой героини может стать проблемой, потому что она может очень быстро превратиться в уродину – для этого достаточно нескольких неуместных штрихов. Мы пытались передать ей множество движений балерины: ее походка очень похожа на походку танцовщицы. Но если передать от этой манеры поведения еще больше и заставить ее постоянно держать мизинец оттопыренным, то она получится чопорной и чрезмерно жеманной. Она будет похожа на звезду немого кино и перестанет быть правдоподобной.
Гарри (Gary Trousdale) и Кирк (Kirk Wise) наперебой хвалят работу Бакстера (James Baxter). - У Джеймса (James Baxter) очень точная манера рисовать, он делает действительно изящные работы, - говорит Гарри (Gary Trousdale). – Он делает практически все, что угодно – несомненно, Джеймс (James Baxter) один из самых разносторонних ребят.
- В его анимации есть некая грациозная легкость, - добавляет Кирк (Kirk Wise). – И это то, что мы действительно хотели вложить в Белль. Это был вызов – подыскать аниматоров, способных подняться над обстоятельствами и подарить нам по-своему оригинальную героиню и сделать это убедительно.
Некоторые из наиболее напряженных сцен с Белль, в том числе и ее объятия с умирающим Бистом, были нарисованы во Флориде Марком Хенном (Mark Henn), который участвовал в анимации Ариэль с Гленом Кином (Glen Keane). Джеймс (James Baxter) замечает: - Работа вместе с кем-то на большом расстоянии может стать огромной проблемой, но с Марком (Mark Henn) было очень легко, потому что он очень надежный. Я был очень внимателен, чтобы убедиться, что Марк достиг нужного качества сцен, в этом он действительно хорош, и сохранял материалы - я на самом деле добросовестный. Таким образом, если связь обрывалась по какой-то причине, слишком ужасных проблем не было.
Пейдж О’Хара (Paige O'Hara), которая подарила Белль голос, подытоживает характер героини: - Она своего рода интеллектуал, что интересно, и она чувствует, что не вписывается в общество. Думаю, многие молодые девушки смогут узнать в ней себя – когда я впервые увидела сценарий, то полностью отождествила себя с ней. Вы видите, как она растет на протяжении фильма благодаря взаимоотношениям с Бистом. Она прекрасная Диснеевская героиня, действительно странная, и она прекрасна, но не так, как любая другая.
Анимировать притягательных мужчин еще труднее, чем прекрасных героинь: они имеют склонность выглядеть или как деревенщины, или как неженки. Когда в «Спящей Красавице» художник начинал жаловаться на трудность своего задания, Уолт Дисней (Walt Disney) предлагал ему заняться Принцем. Боб Томас (Bob Thomas) говорит, цитируя Уолта (Walt Disney): - Это всегда останавливало их. Если и есть что-нибудь действительно тяжелое для анимации, так это мужчина-герой.
Гастон, неотесанный Адонис, преследующий Белль, озадачил всеми традиционными проблемами и еще несколькими новыми. Обычно роль принца сокращают до минимума. Но Гастон проводит много времени на экране. Также он, в отличие от принцев из большинства сказок, должен расти и меняться по мере развития сюжета. Кирк (Kirk Wise) и Гарри (Gary Trousdale) попросили Андреаса Дежа (Andreas Deja), одного самых лучших чертежников Студии, взяться за Гастона.
- У нас были хлопоты с Гастоном, так как он изначально задуман как более грубый герой – более мультяшный и своего рода глупый, - объясняет Гарри (Gary Trousdale). – Нам пришлось смягчить его и сделать более правдоподобным и весомым.
- Его нужно было укоренить в реальности, но при этом оставить грубым, смешным злодеем, - соглашается Кирк(Kirk Wise). – Андреас (Andreas Deja) был лучшим выбором из-за его понимания анатомии.
Первоначально Андреас (Andreas Deja) создал мускулистый образ с челюстью-фонарем и усами – его Катценберг (Jeffrey Katzenberg) забраковал как недостаточно красивый. Андреас (Andreas Deja) вспоминает: - Мы спорили, насколько красивым он должен быть, пока Джеффри (Jeffrey Katzenberg) не сказал: «Тема этого фильма не «Красавица и Чудовище», а «не суди о книге по ее обложке». Бист действительно безобразен, но мы узнаем, что у него золотое сердце; Гастон настоящий красавчик, но мы узнаем, что он идиот и гораздо хуже». Я понял, что нам нужно заложить это в графику. Поэтому вернулся, усовершенствовал свои эскизы и украсил их.
Андреас (Andreas Deja) посоветовал своей команде сконцентрироваться на фактических движениях персонажа, а не беспокоиться о том, как он выглядит на отдельных рисунках: - Я сказал, если вы будете постоянно переживать о том, правильно ли его нарисовали, то станете заторможенными, и это помешает вам при создании подвижной анимации. Делайте свою анимацию грубой, настолько грубой, насколько потребуется – донесите свою индивидуальность и смысл истории; как только это заработает, вернитесь назад, и я помогу вам с прорисовкой.
Никто не беспокоился о внешности Гастона больше, чем сам Гастон, и Андреас (Andreas Deja) обнаружил, что высокомерное тщеславие героя дает необходимую основу для его анимации. - Когда вы начинаете работу над персонажем, обратите внимание на «зацепки», на то, что им движет, - говорит он. – Для Гастона ответом будет то, что он по уши влюблен в себя самого.
Гастона отличает от других Диснеевских злодеев, не простое тщеславие, а неверные предположения, сделанные зрителями на основании его внешности. - Когда появляются Капитан Крюк или Шер-Хан, вы понимаете, что это плохие ребята, потому что они задуманы и выглядят именно так, - объясняет Андреас (Andreas Deja). – Гастон задуман наоборот: вы думаете, что он хороший парень, а затем понимаете, какой это подонок. Он так оскорблен тем, что никак не может добиться Белль, что готов на все, даже на убийство. Его медленное движение в сторону этого почти-безумия придает интересный поворот.
Заколдованные слуги Биста, которые также попали под чары Волшебницы, - продолжение Диснеевской традиции оживлять обычно неодушевленное: перчатки, которые танцуют с Микки в «Сквозь Зеркало» («Thru the Mirror», 1936); болтливая дверная ручка из «Алисы в Стране Чудес» («Alice in Wonderland», 1951); и буйная сахарница Мерлина из «Меча в Камне» («The Sword in the Stone», 1963). Но создание персонажей, заслуживающих доверия и как предметы, и как личности, потребовало от Уилла Финна (Will Finn), Ника Раньери (Nik Ranieri) и Дэвида Пруиксмы (Dave Pruiksma), главных аниматоров Когсворта, Люмьера и миссис Поттс, чудес эквилибристики.
Когда мы только начинали работу над картиной, мы по кадрам просмотрели старые мультфильмы с неодушевленными персонажами, в том числе «Сьюзи, маленькую голубую машинку» («Suise, the Little Blue Coupe», 1952), сцену Безумного Чаепития из «Алисы в Стране Чудес» («Alice in Wonderland», 1951) и сахарницу из «Меча в Камне» («The Sword in the Stone», 1963), - говорит Дэйв (Dave Pruiksma). – Мы наблюдали, что возымело действие, а что – нет, и выяснили, что если сохранять структурную целостность предмета, и с умом использовать дополнения, анимация может сработать. Но если предмет становится очень эластичным, то он теряет правдоподобие. Поэтому нам пришлось соблюдать структурную целостность, по крайней мере, в общей форме персонажа. У миссис Поттс есть щеки, которые можно слегка сжать и растянуть, но нос, глаза и рот должны оставаться на своих местах, зафиксированные на жестком шаре.
Когсворт, чопорные часы-дворецкий, просто готов лопнуть от осознания собственной важности, когда объясняется с Люмьером, обходительным канделябром-метрдотелем, которые игнорирует или отвергает все, что он говорит. Миссис Поттс экономка-чайник дарит своим сценам теплоту и здравый смысл, а ее сын Чип – энергию. Как и мыши из «Золушки», заколдованные слуги создают забавные события и предоставляют создателям фильма способ прокомментировать ход истории, не останавливая его для специальных речей.
- В ранней версии Когсворт был неуклюжими старинными часами, они сделали из его дедушку – очень старого и глупого, - объясняет арт-директор Брайан МакЭнти (Brian McEntee). – Но я сказал, что миссис Поттс, Когсворт и Люмьер словно классическое трио. Я взглянул на рисунок и понял, если у вас огромные старинные часы и небольшие подсвечник и чайник, то будет очень сложно организовать какое-нибудь взаимодействие. Поэтому я предложил сделать Когсворта каминными часами и нарисовал несколько эскизов; Гарри (Gary Trousdale) и Кирку (Kirk Wise) идея понравилась, поэтому мы ушли работать.
Дон вспоминает: - Каждый найденный нами британский актер озвучки пришел на пробы. Потом мы наткнулись на Дэвида Огдена Стайерза (David Ogden Stiers), который британцем не был, но создал такого прекрасного чванливого, эффектного дворецкого с действительно смешными чертами. Его импровизации и реплики в сторону Люмьера открывают целый ряд новых особенностей героя. Затем Уилл Финн (Will Finn) интерпретировал фразочки Стайерза (David Ogden Stiers), и это действительно начало превращать персонаж в нечто большее, чем просто голос и рисунки: он стал кем-то, кто живет на экране своей собственной жизнью.
- Я никогда не ощущал себя настолько втянутым в творческий процесс, эти ребята дали мне свободу в импровизации, - говорит Дэвид Стайерз (David Ogden Stiers). – Они на самом деле сказали: «У нас своего рода скелет этой речи, у тебя есть пять минут на то, чтобы добавить в нее свои собственные слова». Я постарался сделать ее смешной – большинство слов появилось из этого короткого перезвона… вещи, из-за которой он, как правило, становился смешнее.
Уилл (Will Finn) добавляет: - Коксворт был задуман из дерева и стекла, и первоначально я говорил себе, что не буду считать его ужасно эластичным, но примерно через день я обнаружил, что на самом деле это не работает. Я последовал решению, достигнутому Милтом Калем (Milt Kahl) с «Пиноккио»: говорите, что он сделан из дерева, но анимируйте так, как вам удобно. Я решил, что на самом деле он из «Диснейта», вещества, из которого сделаны все эти персонажи, и оно настолько эластично, насколько это нужно.
Джерри Орбах (Jerry Orbach), озвучивавший Люмьера, мог увидеть в своем экранном двойнике собственное отражение. Ник (Nik Ranieri) говорит, что это не удивительно: - Я ходил на сеансы звукозаписи Джерри (Jerry Orbach), которые еще и снимались для характеристики, и из них почерпнул много идей. Однажды я сжимал свечу, пока его голова не стала овальной, как у человека. Я сказал «Тпру!» и вытянул ее обратно, потому что свеча стала сильно смахивать на карикатуру. Но манера говорить Джерри, его позы, синхронизация движений и губ – все имело огромное влияние на мою анимацию.
- Я никогда не читал Люмьера подсвечником, - продолжает Ник (Nik Ranieri). – Вы обращаетесь к своей анимации исходя из личности персонажа. Анимируйте душу героя – внешность на втором месте; просто продемонстрируйте эмоции и заставьте зрителей поверить, что герой думает и действует спонтанно, будь то канделябр, хорошенькая девушка или енот.
Хотя миссис Поттс и Чип несколько большее, чем бестелесные головы, Дейву (Dave Pruiksma) удалось показать ее материнскую доброту и его неугомонную энергию. Когда Анжела Лэнсбери (Angela Lansbury) была утверждена на роль чайника, он изучил все ее фильмы.
- В то время «Она написала убийство» («Murder She Wrote») встречался на телевидении повсюду. Я заметил, что у нее четкие движения губ [и] она очень быстро кивает, наклоняет и встряхивает головой, - объясняет Дейв (Dave Pruiksma). – Я использовал эту актерский стиль для миссис Поттс. Даже сейчас люди говорят мне: «Миссис Поттс выглядит в точности как Анжела Лэнсбери (Angela Lansbury)», хотя это вовсе не она. Думаю, люди реагировали на актерский стиль, который я смог сымитировать: это создает иллюзию того, что чайник похож на нее.
Многие аниматоры замечают, что перебранки между Люмьером и Когсвортом – эхо споров между Ником Раньери (Nik Ranieri) Уиллом Финном (Will Finn). Уилл (Will Finn) говорит: - Мы были известны как «Феликс и Оскар» этого фильма (речь о героях «Странной парочки»): Ник (Nik Ranieri) очень жизнерадостный парень, а я, вероятно, более колючий. Дейв (Dave Pruiksma) добавляет: - Когда три заколдованных слуги собирались вместе, нам приходилось ставить хореографию более осторожно. Но Ник (Nik Ranieri) и Уилл (Will Finn) в этом особо не ладили. Они оба мне очень нравятся, оба очень талантливы, но темперамент может вспыхнуть, когда работаешь вместе столь тесно. Я чувствовал, что нахожусь между двух огней… точно так же, как и миссис Поттс.
Пожалуй, самый недооцененный персонаж в фильме - конь Филипп, который привозит Мориса и Белль в замок Биста. Русс Эдмондс (Russ Edmonds) создал героя с правдоподобной индивидуальностью, который завораживает значительностью, тяжестью движений и языком тела бельгийской тягловой лошади. Когда его назначили, Русс (Russ Edmonds) прошел «ускоренный курс по лошадям», изучал их анатомию («У лошадей причудливые плечи: локти вплоть до грудной клетки»), брал уроки верховой езды, а чуть позже купил пару лошадей.
Как он рассказывает, он шевелил своими руками, имитируя движение лошадиных ушей, или кивки ее головы: - Я думал о Филиппе, как о домашнем животном Белль… он любит Белль… но помимо этого, он рабочая лошадка семьи. Я изобразил его умнее старичка, своего рода его опекуном. Я добавил некоторые черты, основанные на манере поведения лошадей. Когда Филипп своей головой толкает Белль в снег, это реальный лошадиный жест: они подталкивают вас своим носом, крутят ушами, трясут головой, пытаясь ослабить поводья. Я добавил действий, я наблюдал за лошадьми, находясь среди них.
Комичный кореш Гастона ЛеФу оказался проблематичным. Маленький щербатый персонаж, стал объектом для шуток и дал Гастону кого-то, с кем можно обсудить новые идеи, но он казался слишком мультяшным, чтобы вписаться в реалистичный мир Биста и Белль.
- Мы всегда хотели, чтобы у Гастона был подхалим… каждому хулигану нужен подхалим, - говорит Кирк (Kirk Wise). – В начале проектирования Сью Николс (Sue Nichols) нарисовал эскиз, к которому мы все прицепились, задумка была очень забавной: карликовый, кривозубый, глупо выглядящий персонаж. Эскиз всегда находили у меня; мне нравилось, какой он рыхлый, гибкий и мультяшный. Он бросался в глаза из-за контраста с другими моделями, но это и хорошо.
Белль присматривает за своим отцом Морисом, как и героиня сказки мадам Лепренс де Бомон. Рубен Акино (Ruben Aquino) хотел сделать Мориса милым. - Ключ к истории в том, что Белль предложила остаться пленницей Биста заместо своего отца, поэтому вам нужно поверить, что она любила его настолько, что поставила под угрозу свою собственную жизнь, - объясняет Рубен (Ruben Aquino). – Если вам Морис не понравится, вы не поверите, что она любила его так сильно. Я построил его из округлых форм, так как шарообразные герои как правило более располагающие, их так и хочется обнять. Режиссеры попросили меня сделать его волосы растрепанными, я посмотрел на изображения Альберта Эйнштейна… вот откуда его волосы.
Морис напоминает Джеппетто из «Пиноккио»: оба героя рассеянные, одаренные богатым воображением и непрактичные. Горожане считают Мориса эксцентричным, если не сказать откровенно глупым. Но Рубен (Ruben Aquino) предупреждает: есть разница между рассеянностью и глупостью: - Глупый персонаж вызывает раздражение: вы не будете идентифицировать себя с ним, если он делает то, что вы за собой не замечаете. Но кто не забывает, что он съел на завтрак или где оставил ключи? Мы все можем увидеть себя в немножко невнимательном герое.
Пока аниматоры оживляли героев, другие художники Студии Диснея создавали мир, в котором они обитали.
Posted: 21.10.11 01:19. Post subject: Всё очень здорово и ..
Всё очень здорово и познавательно. Один совет: надо определиться, как переводить Beast - Бист или Чудовище. В первых главах было Чудовище, и т.к. перевод все же ориентирован на широкий круг любителей диснея, то лучше оставить это "имя".
Posted: 31.10.11 21:33. Post subject: Ветер надо определит..
Ветер, Алассиэн
quote:
надо определиться, как переводить Beast
Недоделок там еще море. К примеру, я напрочь забыла, что длинное тире у англичан равносильно нашему многоточию. Иногда в прямой речи чувствуются шаблоны, словно это не разговор по душам, а доказательство теоремы по геометрии.
В общем, после того как закончим перевод (благо, свет в конце тоннеля уже мерцает), придется все еще раз по-буковкам перечитать и исправить. Поэтому вся критика: какие-то фактические неточности (в тексте много ссылок на посторонние фильмы), любые фразы, которые заставили поморщиться, комментарии, мешающие чтению... любые советы и замечания только приветствуются.
Posted: 31.10.11 21:34. Post subject: Глава седьмая Есть ч..
Глава седьмая Есть что-то кроме этой провинциальной жизни Создание мира сказки
Что я люблю в фильмах Диснея, так это то, что они своего рода фантазии на все времена. Всемирные мультфильмы, это не буквально. - Брайан МакЭнти
В игровом кино художники, создающие декорации, костюмы, реквизит и т.д., могут опираться на реальные пейзажи, ткани и объекты. Для анимационного фильма все должно быть придумано и создано с нуля. Если история разворачивается в замке, художники должны разработать его, вплоть до мельчайших деталей; они не могут сфотографировать существующий. Если героиня танцует в золотом платье, то придется придумать и само платье, и материал, из которого оно сделано – его не получится снять с вешалки или сшить из ткани, купленной в магазине.
Художник-постановщик Брайан МакЭнти (Brian McEntee) отвечал за контроль внешнего вида BatB. Хотя он и работал с Кирком Уайзом (Kirk Wise) Гарри Траусдейлом (Gary Trousdale) над «Командой черепа» («Cranium Command»), но Брайан (Brian McEntee) настаивает, что получил работу благодаря случаю.
- Прежде чем Джеффри (Jeffrey Katzenberg) предложил Говарду (Howard Ashman) и Алану (Alan Menken) написать песни, они пытались найти арт-директора, но все, взглянув на их работу, соглашались с Джеффри (Jeffrey Katzenberg) в том, что это не сработает, - посмеивается он. – Когда они, наконец, добрались в списке до моего имени, все вокруг было изменено. Я подумал: «BatB. Мьюзикл. Это звучит как настоящий удар».
Брайан (Brian McEntee) почувствовал, что вторая попытка экранизировать сказку требует визуального стиля, отличающегося от мрачного и довольно прямого по трактовке, который художники выработали в Лондоне. - Они пытались создать что-то близкое к классическим иллюстрациям и более литературному подходу к сказке - как безликие заколдованные слуги, - объясняет он. - Сама по себе история основывалась на земных чувствах. Повлияли Фрагонар (Jean-Honoré Fragonard) и Буше (François Boucher) (французские художники 18 века) - много мягкого света… и тени, создающие что-то более романтичное. Это одна из величайших историй любви, рассказанных когда-либо, поэтому хочется, чтобы она была столь романтичной, насколько это возможно, а это значит пятна света, герои в луче прожектора и предметы, скрытые в тени.
- У Фрагонара (Jean-Honoré Fragonard) стиль, который я всегда называю «окрашенный чаем»; там сепийный (оттенок светло-коричневого) подмалевок; а затем поверх положены цвета. Это особенность старинной живописи, к которой они стремились, теплые старинные тона, подходящие для сказки, - добавляет главный художник-декоратор Лиза Кин (Lisa Keene). – Но вся концепция Фрагонара распалась. Мы начинаем фильм с лучшими идеями о стиле или дизайне. Затем он приобретает свою собственную жизнь, потому что каждая прикоснувшаяся к нему пара рук передает свою уникальную энергию. Так произошло и с «Красавицей»: он вырос и расцвел, став самим собой.
В идеале, каждый элемент фильма, вплоть до цвета костюма, говорит что-то зрителям о герое и ситуации. В первой сцене, начинающейся с песни «Белль», героиня прогуливается по своей деревне в синем платье, в то время как горожане, с которыми она сталкивается, одеты в оттенки земли: зеленый, желтовато-коричневый, бурый, охра. Разница, путь даже и едва различимая, визуально подчеркивает суть песни: Белль отличается, она не вписывается в это общество.
Синее платье также обозначает первоначальную холодность чувств Белль, которая на протяжении фильма меняется. Брайан (Brian McEntee) добавляет: - Бист начинает с очень темных цветов, но они очень теплые; Белль начинает с очень холодных. По мере развития сюжета ее гардероб становится теплее, а его цвета остывают. Когда вы добираетесь до бального зала, она оказывается в золотом, а он – в синем: они влюбились, поэтому цвета объединились.
Превращение фильма в мюзикл добавило проблему постановки песен теми способами, которые бы показали спектакль и отразили суть, не разрушая мира, в котором разворачивается сказка. Одна из самых сложных сцен стала песня «Вы Наш Гость», в которой Когсворт, Люмьер, миссис Поттс и другие нарисованные персонажи выступают вместе с тарелками и посудой, созданными с помощью компьютерной анимации. Вилки на люстре танцуют канкан, а ложки ныряют в чашу с пуншем, пародируя фильмы с Эстер Уильямс (Esther Williams). Разнообразные эффекты - от разноцветных огней и пламени свеч до каскадов шампанского - добавляют цвета и зрелищности. Мультипликаторы спецэффектов и трехмерной графики посвятили этой фантастической рутине больше года.
- Для меня самой сложной сценой была «Вы Наш Гость»: из-за количества персонажей и цветовых моделей, изменений света и эффектов, - говорит Брайан (Brian McEntee). – Эти кадры были очень трудными, особенно те, где тарелки вылетают из шкафа: соединение компьютерной анимации с элементами, нарисованными вручную, давало не совсем тот эффект, которого хотел я.
«Вы Наш Гость» потребовала множества исправлений и дублей. Брайан (Brian McEntee) вспоминает: - Было много случаев, когда помощник продюсера Сара МакАртур (Sarah McArthur) говорила нам, что все с первого раза получилось правильно. Но когда мы показывали это Джеффри (Jeffrey Katzenberg), он говорил: «Мы можем это переснять?» Я переспрашивал: «Сара?» И она отвечала: «Мы можем переснять»… хотя до этого она говорила мне, что не сможем. Так что всегда находились способы получить эффектный кадр.
Каждое изменение и исправление увеличивает стоимость фильма. Все возможные поправки к BatB были разбиты по приоритету на категории А, В и С. В счетах за апрель 1991 сказано, что стоимость изменения улыбки Когсворта, когда он говорит «Вы забыли сказать «пожалуйста»» составила $ 6268 за два фута (фильм измеряется по метражу пленки) (около 1,3 секунды) повторной анимации. Сумма может показаться незначительной, но все поправки, которые обсуждались в течение последних двух недель, добавили бы к стоимости фильма еще $ 1,1 миллионов.
Когда «Спасателей в Австралии» выпустили на экран в 1990 году, они заработали внутри страны только $ 28 миллионов - всего лишь треть от $ 83,3 миллионов, собранных «Русалочкой» годом раньше – создатели фильма были обязаны уделять большее внимание итоговой строке отчета о прибылях и убытках.
- «Спасатели» не оправдали ожиданий, и девизом дня стала «жесткая экономия». Эти слова мы слышали много раз, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Мы встретились, чтобы обсудить все возможные способы сократить количество трудозатрат, требующихся для создания каждого рисунка. Главным преступником в этой категории стал Бист: Глен (Glen Keane) добавил около шести тигриных полос с каждой стороны его головы. На эскизах они смотрелись великолепно, но стали бы настоящим кошмаром для прорисовщиков.
- В один из уйк-эндов мы все собрались обсудить способы упростить фильм так, чтобы мы могли выпустить его по приемлемой для Студии цене, и вконец не лишить его коммерческой ценности. Это было нелегко и неприятно, - продолжает он мрачно. – В один момент Брайан (Brian McEntee) и Питер Шнайдер (Peter Schneider) стали багровыми и закричали друг на друга так громко, что сотрудники службы безопасности постучали в дверь – они заволновались, что здесь вот-вот разразиться какой-то инцидент.
Питер Шнайдер (Peter Schneider) смотрит на это напряжение с другой точки зрения: - Это была не жесткая экономия как таковая, а наша неспособность взять под контроль бюджет фильма. Можно сесть и сказать «ОК, он будет стоить Х» Через четыре дня это уже было «Х плюс один». Через пять – «Х плюс два», потом «Х плюс три». Было сложно, волнительно и неприятно все время, пока мы поддерживали внедрение идеи о квотах, еженедельных метражах и целях. Это не была попытка сделать работу дешевле и быстрее – это была попытка найти способ четко сформулировать, сколько этот фильм будет стоить, а затем реально исполнить сказанное.
В течение десятилетий, аниматоры рисовали своих героев на бумаге, затем их вручную переносили на листы чистого целлулоида или сэлы… так было до «101 далматинца», когда был внедрен процесс специально модифицированного ксерокопирования. Женщины из отдела «чернил и красок» (одна из немногих сфер ранней анимации, доступная для женщин) раскрашивали персонажей специальными светонепроницаемыми красками. Готовые сэлы накладывались на фон, который был виден через незакрашенные области, и фотографировались. - Система «чернил и красок» была устаревшей, - заявляет Питер (Peter Schneider). – В комнате ксерокопирования в темноте работали маленькие старушки. Это было просто ужасно.
CAPS (Computer Assisted Production System), выигравшая в 1992 году премию Американской Киноакадемии за Технические Достижения, подарила возможность сканировать рисунки в компьютерную систему и раскрашивать их в электронном виде. Несмотря на то, что CAPS в корне перевернула процесс анимации, стартовала она довольно скромно.
- Если я правильно помню, когда CAPS только-только установили, в ней было 72 гигабайта памяти… меньше, чем в айподе сегодня, - говорит мультипликатор трёхмерной графики Скотт Джонстон (Scott Johnston). - Диски, ленточные накопители, ленточные погрузчики, полки – все это занимало много места в аппаратной. Нужно было построить огромную инфраструктуру для управления цифровым хранилищем. Одной из наибольших проблем стало управление кадрами, загруженными в систему: теми, что сейчас находились в обработке, и, что важнее, теми, которые будут нужны завтра. Это была огромная работа для менеджеров производства.
Хотя CAPS впервые была опробована на финальных сценах «Русалочки», «Спасатели в Авсиралии» были сделаны исключительно с помощью этой революционной технологии. - «Спасатели в Австралии» стали первым цифровым мультфильмом, сделанным в Голливуде, но мы никогда это не афишировали, - комментирует Питер (Peter Schneider), - потому что никто не хотел получить рецензии на «цифровой мультфильм»; мы только хотели, чтобы люди сказали: «В нем чудесные кадры полета».
Переход на цифровое производство не обошлось совсем без аварий. Лиза (Lisa Keene) вспоминает: - Мы хотели сделать фон вручную, но как только его отсканировали, произошло едва заметное искажение. Технология была еще довольно сырой, поэтому цвета от компьютера к компьютеру менялись. Думаю, Брайан (Brian McEntee) полагался на меня, чтобы вспомнить, что как выглядит, потому что на каком-то из компьютеров оно могло выглядеть странно. Поэтому меня вызвали, чтобы спросить: «Вы помнете, как это выглядело? Как нам его вернуть к тому, что должно быть?» Я была хорошо знакома с оригинальными картинами, поэтому могла помочь с такими проблемами.
Новые технологии дали художникам возможность украсить BatB и крупномасштабными, и едва заметными эффектами, которые были слишком дорогими для изготовления вручную. Чтобы придать щеками Белоснежки розовый оттенок, женщины из отдела «чернил и красок» подкрашивали сэлы румянами; чтобы добиться подобного эффекта для Белль, аниматоры рисовали на ее щеках треугольники, затененные розовым, и в цифровом виде смешивали их для нежного эффекта распыленной краски.
- В «Русалочке» были пять планов, которые Рон (Ron Clements) и Джон (John Musker) хотели сделать с помощью многоплановой камеры, - продолжает Питер (Peter Schneider). – Мы сказали: «ОК, прекрасно», и они обошлись в непомерную сумму. Но в BatB у нас была эта необычайная система, подарившая нам возможность делать многоплановые кадры, цветные контуры и многое другое.
Начиная с летающих кастрюль и сковородок в «Черном котле», Диснеевские художники начали включать в свои фильмы то, что называют CGI (Computer-Generated Imagery), спецэффекты, созданные при помощи трёхмерной компьютерной графики. (Понятие «компьютерная анимация» в значительной степени заменило этот термин.) В ранних экспериментах компьютеры печатали на бумаге изображения, которые затем переделывались в сэлы, так были сделаны легковые автомобили в «Оливере и компании» и часовой механизм в «Великом мышином детективе». CAPS позволила группе CG (сокращение от языка программирования «C for Graphics») создавать изображения, которые можно непосредственно переносить в фильм.
Сцена полета в «Спасателях в Австралии» навела на мысль об инновациях в работе камеры и кинематографии, которые и воплотила новая технология. Но во время работы над BatB это были все еще экспериментальные и ненадежные методы… что наглядно показал Лес Куриных Ножек.
Когда Крис Сандерс (Chris Sanders) раскадрировал погоню через лес и бой, в котором Бист защищает Белль от волков, он хотел включить движущуюся камеру, которая бы следовала за Белль, Филиппом и волчьей стаей, пока они мчались сквозь деревья и сугробы. Кирк (Kirk Wise) и Гарри (Gary Trousdale) согласились и спросили CG-отдел, смогут ли они создать с помощью компьютера лес, который позволил бы им использовать инновационную кинематографию, которую они представляли себе.
- Мы передали идею нашим талантливым коллегам из CGI и стали ждать. Наконец, после месяцев исследований и разработок они позвали нас, чтобы показать успехи в создании леса, - говорит Кирк (Kirk Wise). – Леса мы не увидели. Мы получили заостренные каркасные объекты, похожие на куриные ноги, которые они могли вращать в пространстве. Помню, Дон (Don Hahn) сказал об этом что-то вроде «Что это?» Вскоре после этого, мы решили махнуть рукой на лес из куриных ног. Мы сосредоточили усилия CG на создании бального зала, и это оказалось лучшим решением из всех, что мы могли бы принять: он стал эмоциональной кульминацией фильма, эту сцену помнят все.
Сцена в бальном зале стала ключом к успеху фильма. Зрители должны были поверить, что Белль и Бист влюбились во время вальса. - Раскадровка Бренды (Brenda Chapman) и Роджера (Roger Allers) очень похожа на то, что вы видите в окончательном варианте фильма, - продолжает Кирк. - Джеффри (Jeffrey Katzenberg) подчеркивал, что весь этот особенный момент должен быть о связи между этими двумя героями: вы должны чувствовать все то, что чувствуют они. Он беспокоился, что успех или провал всего мультфильма зависит от правдоподобности этого момента.
Роджер (Roger Allers) добавляет: - Главный момент, когда она кладет его руку себе на талию, и его реакция. Остальное – это настроение освещения и наклон камеры. В большинстве случаев романтика не предполагает долгих разговоров: это чувство и настроение. Это было трудно для раскадровки: там мало что можно сделать. Заставить зрителей почувствовать их эмоции можно было, в основном, с помощью движения камеры.
Художники макетов часто жалуются, что они - «забытый отдел». Работая с режиссером или художником-постановщиком, они создают декорации и дизайн некоторого реквизита. Они определяют, где в пределах обстановки будет находиться персонаж, и как относительно декораций и героя будет двигаться камера.
Глава макетчиков Эд Гертнер (Ed Ghertner) говорит: - Я предоставил компьютер людям, полным планов и разработок бального зала, работавшим с идеями многих художников. Команда CG построила его вместе с макетчиками и отделы арт-дирекции контролировали их работу. Белль и Бист танцуют вальс, а значит, движутся по кругу. Первоначальные планы были для круглой комнаты, но я чувствовал, чтобы получить максимальную отдачу от трехмерности, она должна быть овальной: так, когда камера поворачивается, вы получаете более глубокие и точные кадры.
Строительство бального зала включало в себя больше, чем исполнение планов художников макетов. Команда CG создала достоверные поверхности и текстуры. Мраморным стенам и колоннам нужна была теплая полупрозрачность натурального камня; окна должны были отражать свет Люмьера и его коллег-подсвечников; пол должен был казаться матовым и отражать как кафель. Бальный зал стал волшебным местом для Белль и Биста… и для зрителей.
Первоначальная работа над сценой содержала в себе ляпы в эффектах. CG-художник Грег Гриффит (Greg Griffith) вспоминает: - Нас с Ларри Лекером (Larry Leker) попросили разложить для камеры хореографию и движения танца. Мы взяли на себя создание этих широких, в стиле Копполы движений камеры и общих открытых планов. Результат получился просто ослепительным… или примерно таким, как мы и предполагали. Когда пришло время показать его Джеффри (Jeffrey Katzenberg), мы дрожали и тряслись, но в то же время очень гордились и всерьез готовы были заявить, что этим великолепным проявлением силы операторской работы вызвали очередной большой подъем американского кино.
Реакции, на которую они надеялись, не последовало. Роджер (Roger Allers) вспоминает, что камера двигалась так быстро и воспринималась так сложно, как если бы зрители летали по залу на истребителе. Грег (Greg Griffith) замолкает, вздыхает, и затем продолжает: - Джеффри (Jeffrey Katzenberg) просто пришел в ярость: «Это не о BatB. Это не об этих героях. Это ни о чем кроме вас, демонстрирующих, как аккуратненько вы все умеете делать. Вернитесь и переделайте!»
- Мы сделали сцену о бальном зале, а не о двух влюбляющихся героях, - говорит Скотт (Scott Johnston). - Сейчас для меня довольно удивительно, что нам на самом деле пришлось разъяснять что, она задумывалась о BatB, - добавляет Грег (Greg Griffith).
- Белль и Бист танцуют вальс, который представляет собой круг, который вращается вокруг собственной оси и движется вперед по траектории круга: это спиральная спираль, - продолжает он. - Мы поняли: способ сделать сцену о них - это заставить все танцевать… заставить камеру вальсировать вместе с Белль и Бистом. У нас камера танцует вокруг них, а затем отделяется так, что это воспринимается как вальс, как объятия и освобождение.
Второй, более балетный подход к кинематографу решил проблему. Грег (Greg Griffith) подводит итог: - Когда мы шли в офис Джеффри (Jeffrey Katzenberg) во второй раз, сцена была уже не о нас, она была о BatB… продуманной и ловкой, если можно так сказать. В похвалах Джеффри (Jeffrey Katzenberg) был также несдержан, как и в гневе.
Сцена оказалась столь успешной, что команда CG неожиданно получила маленький бонус. Художники закончили работу над сценой бала и уже принялись за «Аладдина», когда им позвонил Дон Хан (Don Hahn): «Сейчас же приезжайте в наш главный кинотеатр».
- Единственным, что пришло мне в голову, было: мы сделали что-то ужасно неправильное и следующие две недели проведем в авральном режиме, пытаясь это исправить, - вспоминает Грег (Greg Griffith). – Мы вошли в театр, готовые к головомойке подобного рода, Дон (Don Hahn), Кирк (Kirk Wise) и Гарри (Gary Trousdale) были одни в этом огромном театре. Дон (Don Hahn) сказал: «Садитесь и смотрите». Они только что закончили создание финального звука для бальной сцены, того варианта, который собирались вставить в фильм… который мы никогда не слышали. Все были поражены: стало ясно, что мы столкнулись с чем-то бо’льшим, нежели собирались сделать, с чем-то, что очень отличалось от фильма. Этот момент стал подарком от Дона (Don Hahn).
Готовая сцена превзошла все ожидания. Тщательно разработанный сложный план, идущий сквозь люстру и вниз к вальсирующим фигурам, вызвал у зрителей вздох восхищения как знаменитый длинный портативный дробовик из «Славных парней» («Goodfellas», 1990) Мартина Скорсезе (Martin Scorsese). Размеренность сцены и изображения фонов отделяют ее от остального фильма. Но это эмоциональная кульминация истории, и ее визуальное отличие – это смелый шаг, который, в конечном счете, оказался успешным.
Дон (Don Hahn) отмечает: - Вы не должны забывать, что это было за четыре года до «Истории игрушек». Не было очевидным даже, что это может сработать. Мы сделали несколько машин в «Оливере и компании» и часовой механизм в «Великом мышином детективе». Но сделать длительную сцену как эта – совершенно иное. Я боялся, что зрители возненавидят ее, потому что она выглядит столь чуждой остальному фильму, но она стала визитной карточкой.
Posted: 03.11.11 01:31. Post subject: Глава восьмая Горько..
Глава восьмая Горьковато-сладкая и странная Завершение работы над фильмом и уход из жизни Говарда Эшмана
Каждый раз, когда фильм завоевывает большой успех или единогласное признание критиков, это сюрприз. Когда фильм получает и то и другое, это чудо. - Джеффри Катценберг
Приближался крайний срок для завершения BatB, ритм Студии ускорился. Художники работали по ночам, перекусывая обедами, заказанными Студией в различных ресторанах. Модным словечком оставалась «жесткая экономия», даже сверхурочные увеличились. Но даже в бешеном темпе, люди отдавали себе отчет, что фильм должен стать особенным.
- Я отчетливо помню размышления о том, что он неплох, но мы очень торопились, - говорит продюсер Дон Хан (Don Hahn). - Я сравниваю его с «Дамбо»: «Дамбо» мой любимый Диснеевский фильм… наряду со многими другими… хоть он и полон ошибок и плохих рисунков, но зато они делали его не ради награды. Мы делали этот фильм ради выгоды. В 1991 была рецессия, и мы пытались выкарабкаться: весь фильм был сделан примерно за одиннадцать месяцев.
В конце концов, стало очевидно, что на завершение фильма просто нет времени. В течение нескольких лет после смерти Уолта Диснея продюсер-режиссер Вольфганг Райтерман (Woolie Reitherman), один из «девяти стариков» спасал время и деньги за счет повторного использования анимации из предыдущих фильмов. Песня «Липовый король Англии» («Phony King of England») из «Робин Гуда» содержит «перепрофилированную» анимацию из «Белоснежки», «Книги Джунглей» и «Котов-аристократов».
- У нас не было времени, чтобы закончить анимацию длинной сцены танца Белль и Принца в конце, - объясняет Дон Хан (Don Hahn). - Я работал вместе с Вольфгангом (Woolie Reitherman), королем переделок. Так что, согласно прекрасной традиции, последний вальс Белль и Принца взят из финала «Спящей Красавицы». Глава художников-прорисовщиков Вера Лэнфе (Vera Lanpher) клала чистый лист бумаги на каждый рисунок, переводила его и превращала Аврору в Белль. Она спасла нас… если бы мы передали эту сцену аниматорам, то до сих про работали бы над ней. Начало фильма стало одной из последних сделанных сцен, и для нее мы повторно использовали оленей из «Бэмби». Это, вероятно, те же олени, что я за годы до того использовал в «Лисе и охотничьем псе» для Вольфганга (Woolie Reitherman).
На повторенные сцены никто не обращал особого внимания, пока годы спустя Диснеевские фанаты не начали размещать сравнения в Интернете.
Каждый, кто работает в анимации, знает по опыту, что «завершение картины» - решающий момент: техники больше нескольких часов работали над «Спасателями в Австралии», переводя CAPS в оперативный режим. Но Говард Эшман (Howard Ashman) умирал от СПИДа, и его ухудшающееся здоровье омрачало производство.
- На этих последних встречах Говард (Howard Ashman) был значительно тише. О некоторых вещах он разглагольствовал, спорил и ругал их, возможно, из-за того, что очень плохо себя чувствовал, - вспоминает главный сценарист Роджер Аллерс (Roger Allers). - Он стоял перед лицом этого опасного для жизни заболевания в сорок лет, именно тогда, когда его карьера была в самом расцвете. Он и Алан сделали «Русалочку», которая была просто огромной. BatB шел к завершению, они вправе были гордиться. Но в те последние встречи, стало очевидным, что он просто тает на глазах.
В начале марта 1991 года Дон (Don Hahn), Кирк Уайз (Kirk Wise), Гарри Траусдейл (Gary Trousdale), Пейдж О’Хара (Paige O'Hara), Питер Шнайдер (Peter Schneider) и Джеффри Катценберг (Jeffrey Katzenberg) приехали в Нью-Йорк, чтобы организовать день для прессы. Они показали клипы к фильму; Пейдж (Paige O'Hara) и Алан Менкен (Alan Menken) исполнили несколько песен. Отзывы были чрезвычайно благосклонными. После мероприятия небольшая группа в составе Дона (Don Hahn), Питера (Peter Schneider), Джеффри (Jeffrey Katzenberg) и Дэвида Гиффена (David Geffen) (продюсера «Маленького магазинчика ужасов») отправилась в больницу, чтобы рассказать Говарду (Howard Ashman) о реакции, которую получил фильм.
- За неделю до того я послал ему спортивный свитер с BatB, и его мама надела его на него, - говорит Дон (Don Hahn). – К тому времени он потерял голос и зрение, его органы отказывали. Мы все опустились на колени у его кровати, чтобы сказать наше «Прощай». Дэвид (David Geffen) сделал удивительное заявление о том, что чудеса могут происходить: «и если они могут, никто не заслужил их больше, чем Вы. Ваша работа захватывающая». Это была по-настоящему искренняя речь, которую сложно было ожидать от магната. Джеффри (Jeffrey Katzenberg), Питер (Peter Schneider), они так же попрощались. Я сказал: «Говард (Howard Ashman), ты не поверишь! Они действительно полюбили его! Кто бы мог подумать?» Он прошептал: «Я мог».
- Говард (Howard Ashman) всегда был недоволен своей работой; всегда думал, что мог бы сделать лучше, и был очень самоуничижительным, - продолжает Дон (Don Hahn). – Сказав «Я мог так подумать», он мог иметь в виду и «Ребята, вы хорошо поработали», и «Может, я и сделал хорошо». Мы четверо спустились вниз, сели в машину и вернулись в наш отель, не проронив ни слова. Было ясно, что мы увидели его в последний раз.
- Лица Джеффри (Jeffrey Katzenberg), Дона (Don Hahn) и держащиеся за руки Дэвид (David Geffen) и Говард (Howard Ashman), которые говорили о жизни, останутся со мной до конца моих дней, - спокойно добавляет Питер (Peter Schneider).
Говард Эшман (Howard Ashman) умер от осложнений СПИДа в больнице Св. Винсента в Нью-Йорке 14 марта 1991 года. Посвящение в конце BatB гласит: «Нашему другу, Говарду, который подарил Русалочке ее голос, а Чудовищу его душу, мы будем вечно благодарны».
В сентябре 1991 года Дисней пошёл на необычный шаг: на кинофестивале в Нью-Йорке (New York Film Festival) устроил для BatB показ как неоконченному фильму. - Для всех нас это было впервые, - говорит Дик Кук (Dick Cook), президент Buena Vista Pictures Distribution (одно из подразделений Walt Disney Company). – Мы никогда не выставляли фильмы на фестивали. Первым идею подал Гарри Калкин (Gary Kalkin), который был в то время главой рекламщиков. До этого незаконченные фильмы на фестиваль не выставлялись.
- Все решили, что Гарри слегка свихнулся, и отправлять фильм на фестиваль рискованно, - добавляет Дон (Don Hahn). – Кроме того, он был «завершенней» того, что требовалось для фестиваля, поэтому мы его немножко «состарили», вернули обратно карандашные наброски, убрали цвета, особенно в начале. По-моему этот показ и обеспечил номинацию на Оскар, потому что прославила BatB как серьезный фильм.
В течение многих десятилетий, серьезные критики и историки кино по большому счету игнорировали или отбрасывали анимацию: это не более чем мультик. Презентация BatB как незавершенной картины продемонстрировала таланты художников. Каждый, кто видел фильм, не мог не признать их выдающееся мастерство: мощное искусство черчения в грубой анимации, где несколько десятков линий создают правдоподобный вес, анатомию, характер, перспективу и движение; элегантно исполненные фоны, которые говорили о свете и атмосфере; простая раскадровка из набросков, которая ярко и ясно представляла сюжет. Впервые зрителям фестиваля было позволено увидеть мастерство, скрытое за яркими цветными картинками, которыми их развлекали, со времен «Белоснежки и семи гномов».
В «Нью-Йорк Таймс» («New York Times») критик Джанет Маслин (Janet Maslin) описал этот показ как «мастерскую для всех заинтересованных»: - Привилегия этого фестиваля в возможности предложить вниманию редкий аналитический взгляд на анимационный процесс, который никогда больше не будет чем-то само собой разумеющимся, для каждого, кто увидел этот путь в BatB. У Компании Уолта Диснея будет престиж фестиваля и фильм, который послужит для него основанием. А зрители, в дополнение к просмотру замечательной программы, получат первое представление о чем-то, что стоит с нетерпением ждать в будущем.
Дон (Don Hahn) запомнил фестиваль, как нечто ужасное… и неожиданно успешное: - Там были мы, три ребенка… Мне было, может быть, тридцать пять; Кирку (Kirk Wise) -двадцать семь, Гарри (Gary Trousdale) – самое большее тридцать… вместе стоящие на сцене, пытающиеся быть забавными и представлять этот незаконченный фильм. Из-за паники и страха нам по-настоящему скрутило животы. Понеслось, заиграл первый номер, и люди потеряли контроль над собой, как если бы вживую смотрели шоу на Бродвее. Это было просто удивительно.
Заглавная баллада для финальных титров была записана в полной версии (MTV version) в исполнении восходящей поп-звезды Пибо Брайсона (Peabo Bryson) и неизвестной канадской певицы Селин Дион (Céline Dion). Питер (Peter Schneider) вспоминает: - Когда Говард (Howard Ashman) написал «Красавицу и Чудовище», у него появилось большое желание сделать сингл. Крис Монтан (Chris Montan) нашел Селин (Céline Dion) и привёз ее сюда. Я помню эту маленькую девочку-беспризорника, пришедшую на студию и спевшую дуэтом с Пибо Брайсоном (Peabo Bryson). Этот сингл стал хитом.
- Есть много событий, которые просто… случаются, - соглашается Дик (Dick Cook). – Сингл записали как раз перед взлетом карьеры Селин (Céline Dion), она стала международной суперзвездой. Но кто знал, что так произойдет? Происходило много чудесного, и это добавляло BatB магии.
Фильм также был показан и на Каннском кинофестивале. Несмотря на то, что на нем были показаны и другие анимационные фильмы, он по-прежнему считался необыкновенным… признак растущего интереса к фильму. - Нас поставили на вечерний показ… Думаю, утром была «Русалочка»… и официальный прием, - вспоминает Дон (Don Hahn). – Звучали десятиминутные овации. Может, в Каннах фильмы часто в конце получают долгие несмолкающие аплодисменты, но мы такого не ожидали. Мы начали общаться с людьми, с которыми никогда не якшались: собрание кинокритиков и знаменитостей, которые были членами семьи Дисней-Мирамакс, организованное Джеффри (Jeffrey Katzenberg) и Роем (Roy Disney). Все было просто роскошно.
Но Дон (Don Hahn) и Дик (Dick Cook) соглашаются, что показ на Нью-Йоркском кинофестивале приковал к фильму беспрецедентное внимание. - Думаю, что этот показ многое сделал не только для BatB, но и для анимации в целом: он сделал ее утонченной, тем, что должно восприниматься более серьезно, - говорит Дик (Dick Cook). – Он показал процесс с точки зрения того, как мы создавали фильм. Мы открылись в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке на неделю или две раньше, чтобы придать ему этот отличительный знак; после этого мы развернулись еще шире и в самом деле стали готовить для него почву. Мы вышли с весьма утонченной ранней версией постера… мы называли его «взрослым» постером, в отличие от, по-моему, детского постера, который использовали для семейной аудитории. Впервые мы прибегали к более «взрослой», серьезной агитации зрителей.
На показе для актеров и команды Рой (Roy Disney) поблагодарил художников и отметил, что BatB, как никакой другой анимационный фильм, обсуждался в СМИ в качестве серьезной киноработы: - Мы больше не в мульт-индустрии, мы теперь в кинобизнесе. Майкл Эйснер (Michael Eisner) объявил о планах строительства нового здания Feature Animation на главной территории Студии.
Несмотря на рост СМИ, Джеффри (Jeffrey Katzenberg) комментирует: - Спустя все эти годы я по-прежнему, стоя перед лицом вечерней премьеры, сталкиваюсь с таким же беспокойством и неуверенностью, как и всегда: постоянно с большой надеждой, оптимизмом и внутренним ужасом. BatB не стал исключением.
Фильм вышел на экраны 15 ноября 1991 года с экстатическими рецензиями. Ричард Корлисс (Richard Corliss) из «Время» («Time») говорит: - Карандаши его аниматоров оказались волшебными палочками; его движения очаровывают. <…> Сластолюбие визуальных подробностей представляет доказательства всем, кто после «Русалочки» в них еще нуждается, что студия Диснея возродила безупречную магию времен «Пиноккио» и «Дамбо». Хал Хинсон (Hal Hinson) из «Washington Post» пишет: - Новый полнометражный Диснеевский мультфильм BatB - больше, чем возвращение к классическому образцу, это сказка, восхитительно соответствующая нашим современникам, почти шедевр, который опирается на возвышенные традиции прошлого, оставаясь при этом полностью синхронизированным с реалиями своего времени. <...> Давайте без обиняков - это великолепно.
В «Chicago Sun-Times» Роджер Эберт (Roger Ebert) пришел в восторг: - BatB проскользнул через все мои блокпосты и проник прямиком в самые сильные воспоминания детства, когда анимация казалась более реальной, чем игровые полнометражные фильмы. Смотря картину, я поймал себя на ясном и радостном волнении. Я не рецензировал «анимационный фильм». Мне рассказывали историю, я слышал потрясающую музыку, и мне было весело. <…> Этот фильм так же хорош, как и любой мультфильм, когда-либо сделанный Диснеем… такой же волшебный, как и «Пиноккио», «Белоснежка», «Русалочка».
Фильм также перешагнул планку того, что в то время считалось значительными кассовыми сборами. Дон (Don Hahn) говорит: - По сегодняшним меркам, это был медленный подъем. В первый уик-энд было тринадцать миллионов долларов, но у бизнеса того времени очень много отличий. Фильм обладал намного больше выносливостью, чем сегодняшние. Это было одно из самых грандиозных наших открытий, первый анимационный фильм, перешагнувший отметку в сто миллионов долларов: это была высокая планка.
Собранная фильмом выручка составила больше $ 141 миллиона внутри страны, и еще $ 206 миллионов на внешнем рынке. Эти цифры были подкреплены его репутацией лучшего фильма. Он появился во многих ежегодных рейтингах критиков.
В январе 1992 года BatB выиграл Золотой глобус за «Лучшую Песню», «Лучший Саундтрек» и «Лучший комедийный или музыкальный фильм», победив «Короля-рыбака» («The Fisher King») и «Городских пижонов» («City Slickers»). Дик (Dick Cook) говорит, что победа «вызвала у всех настоящий выброс адреналина. Это действительно было захватывающе».
В феврале фильм получил шесть номинаций на премии Американской Киноакадемии: на «Лучший звук», «Лучший оригинальный саундтрек», «Лучшую песню» (в последней категории сразу три номинанта: «Белль», «Вы Наш Гость» и «Красавица и Чудовище») и «Лучший фильм», первая в истории анимационных фильмов. Хотя некоторые комментаторы и сетовали, что Барбра Стрейзанд (Barbara Streisand) не была номинирована за «Лучшую режиссуру», в то время как «Повелитель приливов» («Prince of Tides») заработал номинацию на «Лучший фильм», казалось, что ни один не заметил, что Кирка Уайза (Kirk Wise) и Гарри Траусдейла (Gary Trousdale) тоже проигнорировали.
Кинокритик «Los Angeles Times» Кеннет Туран (Kenneth Turan) предостерегал, что - Если вы спросите членов Академии, какой из пяти номинантов им понравился больше всего, BatB легко добьется победы; но это не значит, что они отдадут ему Оскар.
Как он и предрекал, BatB проиграл «Молчанию ягнят» («The Silence of the Lambs»), но выиграл «Лучшую музыку» и «Лучшую песню» («Красавица и чудовище»). Наблюдатели пришли к общему мнению, что актеры - составляющие основную часть членов Академии – не стали голосовать за анимационный фильм, потому что чувствовали, что эта среда угрожает их средствам к существованию (работа Робби Бенсона (Robby Benson), Дэвида Огдена Стайерза (David Ogden Stiers) и др. не в счет). Эта позиция была подчеркнута во время трансляции церемонии Оскара, когда Ширли МакЛейн (Shirley MacLaine), когда говорила о создании "реальных" фильмов.
- Ни один другой анимационный фильм никогда не номинировался в категории «Лучший фильм». Теперь, когда Академия добавила категорию «Лучший анимационный фильм», думаю, что мультфильм никогда, никогда, никогда не пересечет эту черту снова, - говорит Питер (Peter Schneider). – BatB был номинирован как «Лучший фильм», стал одним из пяти фильмов года и навсегда останется самым особенным событием того времени. Оказалось, мы, наконец, созрели как вид искусства, через годы, включившие в себя «Кролика Роджера», «Русалочку», «Спасателей в Австралии», а теперь и BatB. Анимация стала видом искусства, рассчитанным не только на детей.
Posted: 04.11.11 19:11. Post subject: Глава девятая Кто бы..
Глава девятая Кто бы мог подумать, что это возможно? «Красавица и Чудовище» выходит на сцену.
Какой из Бродвейских мюзиклов комедийного плана 1991 года лучший? Ошибки на этот счет быть не может, отмечу, что для BatB, анимационного фильма Уолта Диснея, который открылся на этой неделе, писали Алан Менкен и Говард Эшман. - Фрэнк Рич, «Нью-Йорк Таймс»
Роберт Джесс Рот (Robert Jess Roth), который стал режиссером театральной версии BatB, вспоминает: - В 1990 году мы с моими товарищами по команде: хореографом Мэттом Уэстом (Matt West) и сценографом Стэном Мейером (Stan Meyer), отправились к Майклу Эйснеру (Michael Eisner) и Джеффри Катценбергу (Jeffrey Katzenberg) и предложили им идею нового подразделения Компании под названием Тачстоун Театрикалс (Touchstone Theatricals). Майкл (Michael Eisner) полагал, что это хорошая идея, но чувствовал, что выходить на Бродвей рискованно и прибыль ждать придется очень долго. Но он добавил: «Сейчас я говорю «нет», но чуть позже вы можете спросить меня еще раз».
- Мы сделали три многомиллионных 30-минутных шоу для парков. И после каждого из них, я спрашивал Майкла (Michael Eisner): «Теперь-то мы можем сделать шоу для Бродвея», - продолжает Рот (Robert Jess Roth). – Наконец, он сказал: «Если бы вам пришлось выбирать из работ Диснея, какую бы вы адаптировали для Бродвея?». Мы остановились на «Мэри Поппинс». Он согласился, что это хорошая идея, и сказал, чтобы мы поработали над ней и отчитались, как будем адаптировать ее для Бродвея.
Роб (Robert Jess Roth) и его команда принялись за адаптацию «Мэри Поппинс» осенью 1991 года, одновременно они готовили «Щелкунчика Микки» для Диснейленда. В уик-энд, когда стартовал BatB, Майкл (Michael Eisner) спустился в парк, чтобы увидеть генеральную репетицию.
Роб вспоминает: - Пока мы шли к Видеополису (Videopolis - открытый амфитеатр в 460 м2, который действовал с 1985 по 1995 год в Диснейленде в Анахайме, штат Калифорния. Расположен в Fantasyland. С 2009 года это место было переименовано в Театр Fantasyland.) он сказал: «Эй, ребята, вы смотрели BatB? Прекратите работать над «Мэри Поппинс», и расскажите мне, как вы бы адаптировали BatB для сцены». Я ответил: «Я не уверен, что вам удастся поставить на сцену рядом с людьми маленький чайник и маленький канделябр».
Майкл (Michael Eisner) сначала согласился, и попросил их вернуться к работе над «Мэри Поппинс». Но на следующий день он позвонил и дал им поручение посмотреть BatB снова и найти способ адаптировать его.
Мы отправились в кинотеатр на Лонг-Бич, пересмотрели фильм три раза и сделали множество пометок, - говорит Рот (Robert Jess Roth). – Мы определили места для новых песен, пересмотрели действие и доавили одно большое отличие от фильма, которое оказалось ключом к его адаптации для сцены. Мы изменили проклятие волшебницы: принц и все жители замка постепенно превращаются в зверя и предметы, по мере того как с розы опадают лепестки. Они останутся людьми, но будут трансформироваться с течением времени.
- Новый принцип заключался в том, что слуги превращаются, что с каждым днем они становятся все более и более похожи на предметы, - добавляет Линда Вулвертон (Linda Woolverton). – Так что, всем будет интересен не только Бист. В ходе разработок костюмы стали более жесткими и строгими. Думаю, что это действительно стало одним из ключей к возможности делать шоу для всех.
В июле 1992 года Роб (Robert Jess Roth) и его команда выступили с докладом для менеджеров Диснея на корпоративном собрании в Аспене. Они подготовили черно-белые раскадровки и цветные иллюстрации того, как шоу может выглядеть на сцене. Майкл (Michael Eisner) вспоминает демонстрацию как «одну из лучших иллюзий для шоу: настоящая живая голова Чипа - маленький мальчик, выглядывающий из чайной тележки, ему как-то удается говорить и передвигаться, и при этом нет каких-либо видимых остальных частей тела.
- Целью этой презентации было только одно: чтобы Майкл Эйснер (Michael Eisner) не сказал «нет», - объясняет Роб (Robert Jess Roth). - Мы просто хотели, чтобы он сказал: «Хорошо; но это мне не понравилось, вернитесь и поменяйте». Когда я закончил, он наклонился, что-то прошептал Джеффри Катценбергу (Jeffrey Katzenberg) и Фрэнку Уэллсу (Frank Wells), поднял голову и сказал: «ОК!» Я переспросил: «Что?» Он ответил: «Хорошо. Мы это сделаем. У вас есть десять миллионов долларов. Когда начинаете?» Я вернулся в свой гостиничный номер, чтобы позвонить маме и папе. Я был рад и испуган, даже немного всплакнул; родители решили, что он сказал «нет»… они утешали меня: «Не волнуйся, у тебя будет еще один шанс!» Наконец, я произнес: «Он сказал: «да, когда мы этим займемся?»!»
- Если у нас когда-либо и был мультфильм, который оказалось бы возможным перенести с экрана на сцену, то это был он. - добавляет Джеффри (Jeffrey Katzenberg). - Мы создавали шоу для тематических парков, и пока делали эти представления, поняли, как прекрасно было бы перенести их на сцену. Так развлекательная группа из тематических парков стала основой для переноса фильма в театр.
Роб (Robert Jess Roth) вспоминает, что Майкл (Michael Eisner) и Джеффри (Jeffrey Katzenberg) пришли в восторг от перспективы сделать Бродвейское шоу и принимали активное участие в производстве. Их директива гласила: «Мы действительно хотим воссоздать фильм на сцене». Но в анимации создать свечи, часы или чайник с человеческими чертами легко; на сцене сделать это сложнее. Команда Роба (Robert Jess Roth) хотела сохранить цвета и силуэты анимационных персонажей, но актеры должны были иметь возможность двигаться в костюмах.
- Люмьер был мажордом дома: так что мы начали с костюма мажордома и по ходу действия добавляли все больше и больше сусального золота, пока он не терял возможность двигать руками, - объясняет Роб (Robert Jess Roth). - Воска на его руках становилось все больше. Он превращался в Люмьера из фильма. Но я не мог сказать актеру: «Стань свечой». Он все еще оставался метрдотелем королевского двора. Миссис Поттс оставалась в образе матери, даже пока ее юбка и фартук превращались в фарфор: она стала матерью, превратившейся в предмет; но не предметом.
Для Чудовища и зачарованных слуг, художник по костюмам Энн Хоулд-Уорд (Ann Hould-Ward) и ее команда экспериментировали с различными вариантами пены и пластмассы, чтобы сделать одежду и протезы. Эффекты часто становились захватывающими: Люмьер в руках-свечах прячет баллончики с бутаном, которые выпускают настоящее пламя. Но костюмы не могли стать только экспонатами: также они должны были позволить актерам достаточно свободно передвигаться, чтобы давать убедительное выступление восемь раз в неделю.
По иронии судьбы, один из самых обычных на вид костюмов неожиданно оказался довольно хлопотным: золотое бальное платье Белль, которое весило сорок килограмм. Роб (Robert Jess Roth) вспоминает: - Когда Сьюзан Эган (Susan Egan) впервые надела платье, она закружилась, согласно хореографии, и его вес сбил ее с ног. Я попытался это повторить только с нижней частью платья, чтобы просто понять - сколько движений я мог попросить ее сделать? Это было тяжело, как только вы начали кружиться, оно приобретало свою собственную инерцию.
Пока дизайнеры работали над декорациями, костюмами и спецэффектами, Роб провел консультации с Линдой Вулвертон (Linda Woolverton) и Аланом Менкеном (Alan Menken) о переделке сюжета и музыки. Фильм BatB длится только восемьдесят четыре минуты - стандартная длина для американских анимационных картин. Для создания двухактного шоу, его нужно было расширить и перестроить. Алан (Alan Menken) согласился написать дополнительные песни с Тимом Райсом (Tim Rice), который сменил Говарда Эшмана (Howard Ashman) в «Аладдине».
- После того как я пересмотрел фильм снова и снова, для меня стало довольно очевидно, где подойдут новые песни. Когда я занялся шоу, то говорил: «Здесь новая песня, в которой происходит это», - объясняет Роб (Robert Jess Roth). – В «Дурдоме» («Maison Des Lunes») Гастон и ЛеФу с господином Д`Арком составляют план: запереть Мориса в психиатрической больнице и силой заставить Белль выйти замуж за Гастона. Сестра Говарда Сара убедила его партнера Билла Лача (Bill Lauch) отдать мне дискеты Говарда с текстами песен, в том числе и «Снова Людьми». Мы спросили Алана, сможем ли мы изменить его структуру так, чтобы вставить песню обратно в шоу. Это полностью соответствовало идее о людях, которые превращаются в вещи.
- Мне пришлось добавить много сцен; у меня появилось больше времени с Белль и Бистом, так что я смогла сильнее развить их отношения. Для меня, как для писателя, это было здорово, - говорит Линда (Linda Woolverton).
Линда (Linda Woolverton) и Алан (Alan Menken) решили, что в театральной версии Бист должен петь. В фильме он поет один куплет из «Как странно мне», чередуя надежду и недоверие. В мюзикле у него страстный номер «Если я не смогу полюбить ее» («If I Can’t Love Her»). - Говард определенно не хотел, чтобы Бист пел, но так как шоу увеличили, мы все согласились, что ему придется, - говорит Роб (Robert Jess Roth). - Алан был полностью согласен: «Он должен спеть здесь». В расширенном формате Бродвейского мюзикла казалось, что все так, как и должно быть.
Одна из сильных сторон анимационного фильма в том, что Бист был настоящим зверем, способным ходить на четвереньках и отбросить в сторону матерого волка, словно мягкую игрушку. Но актер на сцене не мог сделать это убедительно. - Бист в фильме похож на зверя больше, чем это можно передать на сцене, - добавляет Линда (Linda Woolverton). - Но на сцене у Биста есть возможность спеть, а в фильме - нет. И это здорово помогает вызвать сочувствие к герою.
В ноябре 1993 года компания прибыла в Хьюстон для семинедельных проб. BatB открылся 2 декабря в Хьюстонском Театре Под Звездами (Theatre Under the Stars), там он добился коммерческого успеха, но художники продолжали его шлифовать и совершенствовать.
- На одном из предварительных просмотров Джеффри (Jeffrey Katzenberg) перехватил меня в антракте - вспоминает Линда (Linda Woolverton), - и сказал: «Мы должны сделать его более симпатичным. Надо заставить его попытался что-то сделать и потерпеть неудачу, потому что, когда пытаешься что-то сделать, но ничего не получается, публика за тебя. Прилагаешь усилия, в ответ получаешь захлопывающуюся перед носом дверь, и зрители говорят «А-а-ах»». Я стала искать момент для этого «А-а-ах» из зала.
После того как слуги исполняют «Вы Наш Гость», Бист идет к двери Белль с подносом с едой. Он гордился собой, потому что ему удалось приготовить эту закуску («Похоже, это был бутерброд с арахисовым маслом», - шутит Линда (Linda Woolverton).) Он стучится в дверь, когда она выходит снизу, прогуливаясь по замку с Когсвортом и Люмьером, и слышит ее слова: «Этот замок стал бы таким прекрасным, если бы только его здесь не было». Линда (Linda Woolverton) продолжает: - Его чувства задеты, он бросает поднос… словно зверь. Весь зал говорит «А-а-ах». И с этого момента вы сопереживаете ему.
Роб (Robert Jess Roth) запомнил первые предварительные просмотры в равной степени и успешными, и травматичными. - Первый предварительный просмотр в Хьюстоне длился более трех часов. Но зрителям персонажи и сюжет явно понравились, - говорит он. - Джеффри (Jeffrey Katzenberg) был с нами, он позвонил Майклу (Michael Eisner) во время антракта и сказал: «Это будет здорово! Вы должны прилететь завтра!» Так что Майкл (Michael Eisner) прилетел на второй просмотр, который стал катастрофой! Шоу останавливали пять раз: декорации развалились на куски; Том Босли (Tom Bosley) на изобретении Мориса налетел прямо на них!
- Майкл (Michael Eisner) сказал мне: «Может, вам стоит встать и сказать что-нибудь». Так что я встал и дебютировал на сцене с объяснениями произошедшего, сказав: «Мы все исправим и вернемся», - продолжает Роб (Robert Jess Roth). - Я сидел рядом с двумя наиболее влиятельными людьми Голливуда, в то время как шоу останавливалось снова и снова. Это был просто ужасный вечер! Но мы продолжали работать над ним очень, очень усердно.
BatB продолжал предварительные просмотры и «пробные заплывы» в Хьюстоне. 2 февраля 1994 года Майкл (Michael Eisner) объявил на пресс-конференции в Нью-Йорке, что Дисней собирается купить и восстановить Новый театр Амстердама (New Amsterdam Theatre) на 42-й улице (один из Бродвейских театров). Покупка стала сигналом и того, что Дисней планирует продолжить театральные постановки, и того, что он берет на себя обязательства по ремонту Таймс-сквер.
18 апреля 1994 года, BatB открылся на сцене Театра «Палас» (Palace Theatre), вызвав абсолютно разные отзывы… и восторг зрителей. В «Нью-Йорк Таймс» («New York Times»), Дэвид Ричардс (David Richards) ругал постановку раздутой и простодушной. Он заключил: «Никто не должен удивляться тому, что она напоминает тематический парк развлечений, возведенное в десятую степень. <...> Результат вызывает восхищение у туриста, но это не то, о чем мечтает театрал».
В «Варьете» («Variety») Джереми Жерар (Jeremy Gerard) писал: «Дисней добьется успеха на Бродвее своим напором. Шум и рев, множество фейерверков и пригоршня прекрасных песен. Почти наверняка он будет встречен разного рода насмешками со стороны приверженцев традиции Бродвея, среди них будет множество критиков, а добыча в более чем $ 12 миллионов разожжет ярость. Однако жалобы будут бессмысленны, их примут во внимание разве что в театральных кассах и на благотворительном базаре BatB, которые раньше были кулуарами «Паласа». Первое Бродвейское шоу Диснея еще будет собирать множество народа… и показывать нос скептикам… в течение очень долгого времени.»
Как Жерар (Jeremy Gerard) и предсказывал, шоу побило рекорд по продажам билетов на следующий же день.
BatB был номинирован на девять наград Тони: «Лучший мюзикл», «Лучшее либретто мюзикла», «Лучшая оригинальная партитура», «Лучший исполнитель главной роли в мюзикле» (Терренс Манн (Terrence Mann)), «Лучшая исполнительница главной роли в мюзикле» (Сьюзан Эган (Susan Egan)), «Лучший исполнитель второстепенной роли в мюзикле» (Гарри Бич (Gary Beach)), «Лучшее световое оформление» и «Лучшая режиссура мюзикла», но победил только в одной. Энн Хоулд-Уорд (Ann Hould-Ward) получила Тони за «Лучшие костюмы».
BatB собирал аншлаги в течение тринадцати лет: за период с 1994 по 2007 год было дано 5464 представлений, он стал шестой по продолжительности жизни Бродвейской постановкой. Шоу отправилось в два национальных американских тура, первый из которых прошел с 1995 по 1999 год, второй с 1999 по 2003 год. Третий тур был объявлен на 2010 год.
По данным Бродвейской интернет-базы данных, BatB был поставлен в более чем 115 городах тринадцати стран, включая Аргентину, Австралию, Бразилию, Китай, Японию, Мексику и Великобританию. Шоу собрало по всему миру более $ 1,4 миллиарда.
Оглядываясь на успех BatB, Роб (Robert Jess Roth) заключает: - Я был большим фанатом Говарда Эшмана (Howard Ashman), смотрел «Маленький магазинчик ужасов» двадцать раз. Единственное, чем я действительно горжусь, так это тем, что мы представили работу Говарда зрителям всего мира. Дух Говарда (Howard Ashman) живет в шоу, я чувствую, что он оберегает все это произведение.
Posted: 05.11.11 21:45. Post subject: Глава десятая Просто..
Глава десятая Просто небольшое изменение, слабое, по меньшей мере «Красавица и чудовище» в IMAX и в 3-D.
Уолт Дисней всегда полагал, что его фильмы следует смотреть на большом экране. Времена меняются, жизнь меняется, и технологии меняются: теперь вы можете смотреть фильмы Уолта Диснея на вашем телефоне. Мы хотим, чтобы люди могли увидеть наш фильм в любое время, когда захотят, в любых форматах, которых захотят. - Дон Хан.
Из всех Диснеевских мультфильмов нового поколения художников, у BatB наибольшие шансы стать классикой. «Аладдин» смешнее, «Король Лев» эффектнее; героини в «Покахонтас» и «Мулан» лучше прорисованы. О любви, которой завладел BatB, свидетельствует его популярность, не ослабевающая после премьеры в кинотеатрах.
BatB стал самым продаваемым видео в истории: с его первого релиза продано более 20 миллионов копий. Игровой сериал для детей под названием «Спой мне сказку с Белль» прошел через синдикацию (Телевизионная синдикация (англ. Broadcast syndication) — распространенная в США и в некоторых других странах мира система показа телевизионного контента, в том числе телесериалов, развлекательных шоу, ток-шоу и т. д.) с 1995 по 1999 год. Студия выпустила два «прямиком-на-видео» «мидквела» в 1997 и 1998 годах: «Красавица и Чудовище: Заколдованное Рождество» и «Волшебный мир Белль». (События видео-сиквелов происходят во время пребывания Белль в замке, это позволило художникам сохранить Биста и слуг в их зачарованной форме.) Белль остается одной из главных опор чрезвычайно успешной линии товаров для маленьких девочек «Принцессы Диснея».
В январе 2002 года Дисней переиздал BatB в широкоэкранном формате IMAX, с новой шестиминутной сценой «Снова Людьми». Переиздание не только предоставило зрителям шанс заново открыть для себя очарование «Красавицы», но и поставило вопрос: «Зачем вмешиваться в столь любимый всеми фильм?»
- Мы задавали себе тот же вопрос, и, думаю, единственной причиной, по которой мы это сделали, была песня, - отвечает продюсер Дон Хан (Don Hahn). - Мы чувствовали, что должны выразить ту часть истории, которую не смогли рассказать: о личной заинтересованности слуг в снятии проклятия. Говард Эшман (Howard Ashman) отчаянно хотел заставить эту песню работать, но, когда ее написали, в ней оказалось одиннадцать минут, она была недоделана, нам на это просто не хватило времени. После того как Алан Менкен (Alan Menken) решил проблемы сценического шоу, идея восстановить песню так, как она была задумана, нас захватила.
- «Красавица» стала одним из первых цифровых фильмов, снятых в Голливуде. Факт того, что это именно цифровой архив, означал, что мы могли добиться этих красивых, чистых кадров на большом экране, - объясняет Дон (Don Hahn). - Это подарило нам опыт, выходящий за рамки простого увеличения стандартного тридцати пятимиллиметрового кадра. Думаю, если бы у нас не было цифровых файлов, мы бы не переиздали фильм в этом формате.
Как отмечает Дон (Don Hahn), огромные изображения были кристально чистыми, и некоторые эпизоды фильма смотрелись на огромных экранах исключительно хорошо. Начальные многоплановые кадры - когда камера медленно прогуливается через лес к замку Биста - создают почти головокружительное ощущение движения в глубине. Прославленная камера, двигающаяся сквозь люстру, когда Белль и Бист вальсируют под заглавную песню, приняла на себя дополнительный удар. Увеличенный размер и четкость изображения потребовала от художников подправить Белль: несоответствия в пропорциях ее лица, которые в обычных кинотеатрах слегка тревожили, в нестандартном формате стали смущать.
Удивительно, самые маленькие движения также эффективно работают и в IMAX: например, крупные планы Биста, когда он мучается из-за своего решения отпустить Белль на свободу. Боль и переживания Биста на небольших экранах никогда не казались столь прочувствованными.
- Широкоформатный фильм дал нам новый способ увидеть этот фильм, - говорит Рой Эдвард Дисней (Roy Edward Disney). - Ваши глаза могут свободно бродить по пространству, в котором вы находитесь. Вы на самом деле сможете поймать себя на том, что смотрите на нижний угол - вы можете увидеть маленьких белочек, занятых там чем-то, прежде, на меньшем экране вы никогда бы и не подумали взглянуть на это.
Перевод в большой формат контролировали художественный руководитель Дэвид Боссет (Dave Bossert) и директор операторского цеха Джо Джулиано (Joe Jiuliano). Чтобы избежать пикселизации, разрешение удвоили с 2000 до 4000 линий на высоту кадра. Чтобы переснять каждый кадр на специальном стенде с двумя 65-миллиметровыми камерами требовалось примерно по две с половиной минуты.
Главный художник-декоратор Лиза Кин (Lisa Keene) которая контролировала параметры цвета новых изданий, отмечает: - Нам пришлось регулировать параметры печати, в зависимости от того, был ли экран IMAX, где его будут показывать, белым или серебристым. Формат немного отличается от стандартного экрана фильма, поэтому он раскрывает то, что вы не ожидали увидеть. Иногда на краях кадра появлялись детали, которые нуждались во внимании - в обычном кинотеатре вы бы их не заметили.
- Фильм ожил, задышал, как если бы над ним поработали настоящие кинематографисты, - комментирует Дон (Don Hahn). - Думаю, было бы очень неловко, если бы Кирк (Kirk Wise), Гарри (Gary Trousdale) или я сами не пожелали сделать это, но одновременно с нашей подготовкой к релизу IMAX Джордж Лукас (George Lucas) переиздал «Звездные Войны» с новым материалом. И однажды Кирк (Kirk Wise) обратился к Питеру Шнайдеру (Peter Schneider) со словами: «Почему бы нам не сделать то же самое? Мы могли бы вставить «Снова Людьми» обратно в шоу». Питер (Peter Schneider) ответил: «Давайте сделаем». Это просто способ насладиться фильмом еще раз на новом месте встречи.
В 2009 году Дисней начал готовить BatB к новому переизданию в 3-D. Стереоскопический формат привел к возрождению анимации: Студия уже выпустила в 3-D «Вольта» («Bolt») и «Вверх» («Up»); переизданы «История игрушек» («Toy Story») и «История игрушек 2» («Toy Story 2»), и экранизация «Истории игрушек 3: Большой побег» («Toy Story 3») тоже намечена в 3-D.
- Мы спросили Дона (Don Hahn), что он думает, он был первым в использовании этой возможности. Полагаю, что он представил себе, как может выглядеть в 3-D танцевальный зал. Он ответил: «Давайте вернемся и посмотрим, как это будет выглядеть». Мы провели небольшой тест - это было захватывающе, - объясняет, председатель Студии Уолта Диснея Дик Кук (Dick Cook). – Тогда мы просмотрели фильм еще раз - иногда память шутит с вами - но он выглядел так же, как и когда только вышел, хотя уже прошло много лет. Думаю, что определение «классический» заслуживает фильм, который вы можете выпустить двадцать лет спустя, и он по-прежнему будет выглядеть красиво.
Так как при создании фильма была использована CAPS, команды, занимающиеся его переформатированием, могли бы работать с оригинальным цифровыми файлами. Но прошло почти два десятилетия момента завершения фильма, и, как замечает глава стереограферов Роберт Нойман (Robert Neuman): «Двадцать лет для компьютеров - это срок: де-архивирование фильма само по себе – достижение. Нам пришлось разработать программное обеспечение, а это предполагало извлечь сцену из фильма, перевести ее в рабочий режим и придать вид, который мы могли бы использовать для создания трехмерности.
- Даже фон фильма, который выглядят как 3-D на самом деле в лучшем случае два-с-половиной-D, - говорит Нойман (Robert Neuman). - Например, для кадров города во время «Белль», где камера движется, мы брали картины фона, создавали в них глубину, а затем просто повторяли оригинальные движения камеры.
- Чтобы создать глубину, наши художники отправились раскрашивать карты глубины, где оттенки серого приравниваются к местоположению элемента по оси Z [в них сообщается о расстоянии внутри или вне экрана], - продолжает он. Если Бель находится на переднем плане, ей будет присвоен оттенок более светлый, чем у пекаря, идущего за ней. Белль была бы светло-серой, и если бы она потянулась вперед, ее рука была бы еще светлее. Эта информация загружается в программное обеспечение, которое позволяет нам создавать основанные на глубине картины для левого и правого глаза.
На первый взгляд, анимация Биста, с его мохнатой шкурой, представляется кошмаром для художников и техников по созданию карт глубины. Но Нойман (Robert Neuman) говорит, что все оказалось наоборот: - Чем более подробные изображения, тем лучше для результат в 3-D. В 2-D рисунках впечатление 3-D дает вам положение линий в пространстве. Итак, большее количество строк у нас есть, полную 3-D-визуализацию мы можем создать. В этом отношении Бист со всем его мехом сам облегчает процесс.
Нойман (Robert Neuman) подчеркивает, что стерео-команда не изменяла оригинальный фильм, адаптируя его к новому формату. - Это принципиально отличается от Джорджа Лукаса (George Lucas) добавившего CG персонажей в «Звёздные войны» или от Теда Тернера (Ted Turner), раскрашивающего старые фильмы. Мы не изменяем оригинальный фильм, - говорит он. - Мы берем любимую классику и даём людям возможность совершенно по-новому взглянуть на нее. Это отличный фильм, вы действительно наслаждались им в двух измерениях, но после просмотра в 3-D, если этот эффект убрать обратно, вы почувствуете, что в нем чего-то недостает. Итак, мы дополнили его, но действительно ничего там не меняли: вы все еще сможете увидеть оригинальный фильм, если закроете один глаз.
В конечном счете, Нойман (Robert Neuman) надеялся, что представление фильма в 3-D усилит эмоциональное влияние BatB. - Я пытаюсь использовать 3-D как инструмент для повествования, который следует ритму истории, и добавить больше глубины в моменты с сильными эмоциями или действиями, - говорит он. - Эти сцены обладают гораздо большей глубиной, чем второстепенные экспозиционные сцены. Я пытаюсь поставить хореографию глубины, которая соответствовала бы действиям. Кроме того, если персонажи появляются ближе к аудитории, мы чувствуем нашу связь с ними.
Дон (Don Hahn) отмечает, что если фильм сразу бы делали для показа в IMAX или 3-D, кинематографисты распорядились бы некоторыми сценами по-другому. - Приняли бы режиссеры какие-нибудь другие решения, если бы представляли себе, что «Красавица» выйдет в 3-D? Конечно, - объясняет он. - Они могли бы дольше задержаться на кадрах и использовать больше масштаба и объема. «Король Лев» («The Lion King») смотрится в IMAX довольно хорошо из-за своего масштаба. В «Красавице» мы создали 3-D, как и хотели, но мы никогда не собирались добавлять туда парней, бросающих копья в зрителей.
Оглядываясь назад почти на двадцать лет, Дон (Don Hahn) подводит итоги, BatB по-прежнему занимает уникальное место в сердцах зрителей… и художников, которые его создали. - Странно то, что этот фильм не лучший по прорисовке. «Аладдин», вероятно, является лучшим с точки зрения графики и дизайна, - заключает он задумчиво. Он не лучший по цветовому решению. Наверное, не самый лучший по партитуре, хотя у него есть песни, признанные лучшими в мире. Но в этом фильме есть много молодой энергии: это поколение было право, время, когда они его делали, стало ярким пятнышком в их карьере. В BatB любовь зеленых юнцов; так вы можете влюбиться только в первый, единственный раз, и в BatB это есть.
Posted: 05.11.11 22:11. Post subject: Очень интересно про ..
Очень интересно про перевод в 3Д. Но почему-то они умолчали про столь явное изменение палитры в Специальном Издании. Одной адаптацией под белые и серебристые экраны этого не объяснить.
Posted: 05.11.11 22:53. Post subject: Гостья Замка Нет, т..
Гостья Замка Нет, такое сильное изменение палитры не может быть случайно ошибкой. И Дарквинг на Про-Диснее указывал на то, что даже некоторые бэкграунды были изменены. Моё мнение - палитру пытались сделать теплее, красочнее, приятнее глазу, но в итоге получилось приторно (не я один так думаю). Для IMAX не только переснимались архивные материалы, но и часть рисунков была сделана заново.
Posted: 05.11.11 23:45. Post subject: Глава одиннадцатая И..
Глава одиннадцатая И отсутствующий взгляд: ее нос в книге опять Благодарности автора
«Красавица и Чудовище» стал фильмом, который пробудил во мне желание попасть в анимацию, когда я еще учился в средней школе. В сцене Глена, где Бист держит Гастон над выступом, когда лицо Биста изменяется с яростного на задумчивое, мое лицо меняется тоже. История персонажа сильно меня зацепила, я смотрел фильм в кинотеатре двенадцать раз. Эта сцена показывает человека, решившего прожить свою жизнь по-другому: понимание, что анимация может сделать, это та причина, по которой я в этом бизнесе. - Марк Уолш (Mark Walsh)
Когда мой друг Дон Хан (Don Hahn) предложил написать книгу о создании BatB, он пообещал нам рассказать о создании фильма честно и откровенно. Он сдержал свое слово, работать с ним было одно удовольствие. В студии Хана (Don Hahn) Мэгги Гисел (Maggie Gisel), Лори Корнгебель (Lori Korngiebel) и Конни Томпсон (Connie Thompson) с радостью предложили помощь. Венди Лефкон (Wendy Lefkon) курировала проект из Нью-Йорка. Ханс (Hans Teensma) преобразовал груды изображений, компьютерных файлов и копий в привлекательную, связную книгу.
Лейла Смит (Lelle Smith) и Мэри Уолш (Mary Walsh) вновь заставили почувствовать Библиотеку Исследований Анимации (Animation Research Library) вторым домом. Фокс Карни (Fox Carney), Дуг Энгалла (Doug Engalla), Энн Хенсен (Ann Hansen) и Джеки Васкез (Jackie Vasquez) с энтузиазмом, а в случае Фокса с мучительным каламбуром, искали художественные работы по моим бесконечным спискам. В архивах Уолта Диснея (Walt Disney Archives), Роберт Тиман (Robert Tieman) любезно ответил на многочисленные вопросы; Эд Сквар (Ed Squiar) и Рик Лоренц (Rick Lorentz) нашли многочисленные цветные изображения в Библиотеке Фотографий Диснея (Disney Photo Library). Джен Гильмор (Jean Gillmore) позволила нам скопировать ее личные фотографии, а Леонард Малтин (Leonard Maltin) поделился своими знаниями об игровых фильмах. Джо Квенки (Joe Quenqua) и Джей Кардуччи (Jay Carducci) обеспечили художественными работами главу, посвященную Бродвейскому шоу. Ханс Бахер (Hans Bacher) поделился кладом - своими ранними работами для фильма. Тейлор Джессен (Taylor Jessen) стенографировал интервью с удивительной скоростью и точностью. Экстраординарный пресс-агент Говард Грин (Howard Green) обеспечил информацией, контактами, энтузиазмом и обедами.
Мой почтенный агент Ричард Кертис (Richard Curtis) курировал контракт и стойко терпел мои жалобные письма. За это время мои друзья приобрели иммунитет к моим написание-этого-сведет-меня-с-ума тирадам, но я по-прежнему благодарен за их любовь и терпение: Джулиан Бермудес (Julian Bermudez), Кевин Каффи (Kevin Caffey), Алиса Дэвис (Alice Davis), Пит Доктер (Pete Docter), Пол Феликс (Paul Felix) Эрик и Сьюзан Голдберг (Eric & Susan Goldberg), Деннис Джонсон (Dennis Johnson), Джеф Маллетт (Jef Mallett), Джон Рабе (John Rabe), Стюарт Сумида (Stuart Sumida) и мои сестры Энн Соломон (Ann Solomon) и Марша Фрэнсис (Marsha Francis). За работу в тылу еще раз отдельное спасибо для Скотта (Scott) и Новы (Nova), еще раз и в таком порядке.
- Чарльз Соломон (Charles Solomon)
Памяти Говарда Эшмана, который продолжает вдохновлять нас.
Posted: 24.11.15 11:08. Post subject: - на Бродвейского Би..
- на Бродвейского Биста похоже. И многие из скульптур и гаргулий в мультфильме - это разные варианты внешнего вида Биста, которые потом аниматорами были отвергнуты.
Posted: 24.11.15 18:19. Post subject: Кстати, я читала в В..
Кстати, я читала в Википедии, но подзабыла, что большинство скульптур в замке - это различные ранние версии Чудовища. А вот один из ранних вариантов Белль и Гастона. http://s005.radikal.ru/i212/1511/9a/0a43b46e1b16.jpg
All times are GMT
3 Hours. Hits today: 14
You can: smiles yes, images yes, types yes, poll no
avatars yes, links on, premoderation off, edit new post no
- user online
- user offline